Реферат: Алексей Курбановский "Мертвая рука". Некрофизика и метафизиология в творчестве Михаила Шемякина - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Алексей Курбановский "Мертвая рука". Некрофизика и метафизиология в творчестве Михаила Шемякина

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 83 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ МЕРТВАЯ РУКА Некрофизика и метафизиоло гия в творчестве Михаила Шемякина В конце 1995 года ряд выставок художника М.М.Шемякина состоялся на крупнейших экспозиционных площадках обеих ро ссийских столиц: его живописные, графические и скульптурные произведен ия были представлены в С.-Петербурге — в Центральном выставочном зале (М анеже) и Эрмитаже, а в Москве — в Третьяковской галерее и Большом театре. Это знаменовало определенную нравственную победу автора: тридцать лет назад он участвовал в разгромленной властями предержащими самодеятель ной выставке в Растреллиевской галерее Зимнего дворца. В 1971 году Шемякин вынужденно покинул СССР и обосновался в Париже, а с 1981 года живет в Нью-Йорк е, пользуясь и коммерческим, и критическим успехом. Михаил Шемякин (р. 1943), од ин из наиболее заметных “артистических диссидентов”, начинал свою твор ческую карьеру в Ленинграде. В конце 50-х он учился в средней художественно й школе при Институте имени И.Е.Репина, а в 60-е годы вместе с живописцами О.Л ягачевым, В.Ивановым, О.Есауленко, А. Васильевым, А. Макаренко создал групп у “Санкт-Петербург”, разработав метод и программу “метафизического син тетизма”1. В сочиненном ими манифесте утверждалось искусство высокой ду ховной интенсивности, обладающее сложным символическим “посланием”, о риентирующееся на вечные, сакральные ценности: “Икона есть наиболее пол ная и совершенная откровения Красоты в мире, — декларировали худо жники. — Все усилия метафизических синтетистов направлены к созданию н овой иконической живописи. От картины — к иконе”2. Обращение к иконе в усл овиях советской действительности рубежа 60-70-х годов было, разумеется, сви детельством философско-эстетического “вольнодумства” — но и отражень ем определенного типа артистического дискурса. Оно вписывается в общий “ретроспективизм”, интерес к архаическим и “модифицированным” стилям — так называемое “искусство памяти”, возникшее как реакция на угрюмо-на пыщенный пафос “сурового стиля” 60-х годов, который к тому времени приобре л официальный статус 3. Вспомним, что по самому определению древнерусска я икона есть воплощенный Логос, она демонстрирует примат сверхчувствен ного Слова над изображением, Идеи — над способностью художника выразит ь ее. Подобный “логоцентрический” подход представляется свойственным всему творческому мышлению М.Шемякина, диктующим как сюжетику произвед ений, так и формальные особенности его стилистики. Во вступительной ста тье к каталогу московской выставки Шемякина, состоявшейся в 1989 году, проф ессор Сан-Францискского университета Жан Одижье писал: “...Его ‘ мгновен ная импровизация’ — это развивающийся диалог между линией, только что проведенной и той, что вот-вот появится. При всем при этом импровизация ли ний контролируется и направляется общим замыслом; то, что получается в р езультате, отражает, по словам самого художника, ‘ ни с чем не сравнимое и нтеллектуальное переживание’ . В ‘ Диалогах’ Платона Сократ, неотсту пно следуя логике дискуссии, остается тем не менее ее направляющим элеме нтом.”4 Запомним и уровень философских ассоциаций, и как бы мимоходом под черкнутый критиком логоцентризм: в самом деле, Шемякин-художник неизмен но рассказывает, “проговаривает” свои вещи, полагается на утонченные ли тературные аллюзии. В цитированной выше теоретической работе “метафиз ические синтетисты” неодобрительно отзывались о сюрреализме, упрекая последний в “инцестуозном привнесении натуралистического принципа в в оображение”5. И тем не менее, многое в искусстве Шемякина заставляет вспо мнить о Сальвадоре Дали, “подпольном кумире” отечественной интеллиген ции 70-х годов: и напыщенная холодность интеллектуального анализа, и сюрре алистические приемы построения образа (“эстетика мягкого”, сращение од ушевленного с неодушевленным, фотографическая точность деталей при гр отесковости целого), и декоративность условного цвета. Немаловажно и схо дное отношение к слову: С. Дали утверждал, что его картины манифестируют “ космическую оральность”. Причем для мэтра международного сюрреализма оральность означала не столько логоцентризм, литературность, сколько с ъедобность: “Красота должна быть или съедобной, или никакой”, — заявлял тот6. “Съедобность” заметно проявляется и у Шемякина: тут и ранние натюрм орты с сырами и лимонами (1976-78), и как бы засахаренные, облитые цветной глазур ью “Трансформации” (1981-82), и мясники с распластанными тушами (1986-87). Словно бы пр оговаривая, “обсказывая” свои произведения, художник делает их еще и при годными для пищеварения. Произведения Шемякина как “зафиксированное с лово” эквивалентны письму. Вновь обращаясь к Платону, можно вспомнить, ч то как раз анализируя диалог “Федр”, Жак Деррида пришел к интересному вы воду: письмо “незаконный сын” говорящего, “желание письма выявляется, оп ределяется и обличается как желание сиротства и отцеубийственного нис провержения”7. Отсюда можно заключить, что и диссидентская активность Ше мякина, его борьба с тоталитаризмом была как бы восстанием против удушаю щей свободу творчества “власти Советского Отца”; аналогично, и формальн ую дерзость художника, его трансгрессивный пафос допустимо вывести из б унта против “отцовского авторитета”, воплощенного в условных, конвенци ональных правилах “грамотно написанной картины”, “крепко сконструиров анной” фигуры или формы. Сам Михаил Шемякин в числе живописцев, оказавши х на него влияние, называет П.Брейгеля (Старшего), И.Босха и Фр.Бэкона8. Но в н ем нет ни брейгелевской мудрой, патриархальной народности, ни подлинног о религиозного герметизма Босха (вот уже которое столетие успешно сопро тивляющегося всем интерпретаторам), ни могучей, брутальной (пусть и гомо сексуальной) страсти Бэкона. Думается, Шемякина вернее всего сблизить с живой и поныне художественной традицией венского “сецессиона” (от Г.Кли мта до Ф.Хундертвассера и Э.Фукса), где германская рационалистическая ми стика разбавлена мутной волной славянской чувственности. В Шемякине ес ть пряность, жеманная, хоть суховатая фантазия, но есть и методичный ум (ме тод, как известно, свойствен и безумию9). Словно воздавая дань безумию, гла вным формальным приемом Шемякин избирает анаморфоз, искажение пропорц ий. Его персонажи, объекты вытягиваются, разбухают, извиваются, распадаю тся — и в физическом, и в биологическом смысле. В редкой работе Шемякина н е повествуется о смерти, или не присутствуют в том или ином виде труп, скел ет, череп10. Скелет срывает покрывало с дамы (“Человеческая комедия”, 1986), рож ает (“Рождение Филиппа, Испанского короля”, 1987), нянчит своего смертеныша (“ Бухенвальд”, 1987), с комфортом путешествует (“Смерть в коляске”, 1987). Смерть те сно связана с вышеуказанной оральностью: вот и Сальвадор Дали говорил: “ Есть — всегда значит много умирать”. “...Первым отлетел костыль... Потом го лова... Точно подкинутая какой-то неизъяснимой силой она, оторвавшись от т уловища, сделала мягкий, плавный полет высоко над домами, чуть застыв над миром в лунном свете ноги. Савелию даже показалось, что его голова чуть ул ыбнулась ноге, когда покорно опускалась где-то там, за домами...” — так жив описует проживающий в Париже писатель Юрий Мамлеев в иллюстрированном М. Шемякиным рассказе “Нога”11. Летающие части тела, замещающие небесные с ветила, встречаются и в собственных работах живописца (ср. “Метафизическ ий автопортрет со смертью и с отцом в виде луны”, 1985). Анаморфозы художника зримо являют декомпозицию формы, то есть — как бы прогрессирующее разло жение, распад мертвого тела; в сочетании с “оральной съедобностью” можно говорить о некрокулинарии М.Шемякина. Главное художественное средство Шемякина — линия. Несмотря на яркий, порой рискованный колорит, цвет у не го неживописен, зато штрих — вычурный, капризный, чувственный. Нервная л иния подчеркивает пикантные детали, ощупывает форму, легко стилизует ее . Контур — активный проводник мертвящего начала: фигуры “тушенош” (“Чре во Парижа”, 1977-78) распластаны, как бабочки на булавках; “Метафизические гол овы” (1989) напоминают зажатые стеклом срезы патологических тканей. Уподобл яясь слову, линия подробно и обстоятельно “пересказывает” кудрявые мет афоры символического “сюжета”. Такая аффектированная демонстрация, иг ривый показ сродни велеречивым эротическим описаниям в романах маркиз а де Сада — как о том пишет Ролан Барт: “Эротизм — это всегда слово и толь ко слово: ведь практика может быть эротически закодирована лишь в том сл учае, если она известна, то есть выговорена”12. Имя маркиза де Сада здесь во зникает не случайно: представляемая им тема извращения, аномалии, подвод ит к понятию декаданса. Известно пристрастие Шемякина к стилю модерн и к ультуре fin de siecle, “серебряного века”: отсюда часто повторяющиеся блоковские “Балаганчики”, “Карнавалы Санкт-Петербурга”, поэтика М.Меттерлинка, обр аз В.Нижинского... От символизма у него — многозначительность, граничаща я с двусмысленностью, от Art Nouveau — утонченность, доходящая порою до салонной “красивости”. Важно подчеркнуть, что “символистско-модерные” коннотац ии у Шемякина имеют конкретный адрес — творчество мастеров “Мира искус ства” с их одержимостью “северной эротикой”, “югендштилем” и “сецессио ном”; да и вообще это художник в высшей степени петербургский. Он сознате льно акцентирует и подчас манерно-лукаво обыгрывает “петербургскую ау ру”: имперский лоск, западничество, некоторую призрачную “измышленност ь”, типичный петербургский фригидный нарциссизм. Последнее качество пр едставляется свойственным мэтру и лично: от кокетливого конного автопо ртрета в виде четырехглавого полуразложившегося трупа (“Прошлое, насто ящее и будущее”, 1992) и милитаристского “имиджа” (пятнистая или черная гимн астерка, галифе, офицерские хромовые сапоги) до тщательно дозируемых инт ервью. Нарциссизм весьма ощутим и в искусстве, и в самооценке позднего Ше мякина: “Я считаю себя создателем довольно интересных метафизических с труктур: метафизические портреты, метафизические композиции. Есть тако е понятие на сегодняшний день, как шемякинские натюрморты...,” — заявляет тот без ложной скромности13. Этакое самолюбование сродни автоэротизму, ч то может свидетельствовать о скрытом психологическом комплексе, болез ненной мнительности, тщеславии художника. Вероятно, отсюда же и амбициоз ность Шемякина, тяга к респектабельности, самоутверждению на самом высо ком уровне: нынче он поставил свои скульптуры и в колыбели Санкт-Петербу рга — Петропавловской крепости (паучий “Петр Первый”, 1991), и на набережной Невы (гниющие “Метафизические сфинксы”, 1995), а давешняя выставка в Эрмитаж е — суть моральная компенсация за разгромленную властями “выставку та келажников” 1964 года14. Можно предположить: отсюда и пристрастие автора к до рогим материалам в скульптуре — мрамору и бронзе, золоту и серебру. Вспо мним, что З.Фрейд отмечал: золото и вообще драгоценные материалы являютс я бессознательным субститутом экскрементов, отбросов15; в рельефах Шемяк ина видим те же мягко разлагающиеся формы, что и в живописи. И меткое фрейд овское наблюдение, и “самодостаточность” художника, его “извлечение тв оренья из себя”, и собственно переход к лепке, пластике, непосредственно- чувственному формованию объемов, наводят на конечный вывод: в своем твор честве Михаил Шемякин, компенсируя длительный период гонений и борьбы, о существляет триумфальный переход от оральности к анальности — подобн о ребенку, созидающему свой сугубо индивидуальный “дефектный мир”, в кое м он может чувствовать себя хозяином и господином. 1 — Об этом см.: Алексан др Глезер. Русские художники на Западе. Jersey City, New Jersey, 1986, стр. 75-76, 97, 135. 2 — Цит . по : Unofficial Ar t from the Soviet Union, by I.Golomshtok & A.Glezer. Introduction by Sir Roland Penrose. Edited by Michael Scammell. London, 1977, p. 157. 3 — Подробнее см .: Susan Reid. The “ art of memory”: retrospectivism in Soviet painting of the Brezhnev era / Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917-1992. Ed.by M.Cullerne Bown & B.Taylor. Manchester & New York, 1993, p. 166, 170. 4 — Цит. по: Михаил Шемякин. Нью- Йорк — Москва. Ретроспективн ая выставка 1972-1989. [Torino, Italy], 1989, без пагинации. 5 — Unofficial Art from the Soviet Union..., p. 157. 6 — Цит . по : Dali...Dali...Dali... Text by Max Gerard. Introduction by Dr.Pierre Roumeguere. New York, 1974, [no pagination]. Исследователь Пьер Румгер комментирует: “...Съесть все! Вот в чем з аключается наиболее претенциозный и навязчивый фантазм далиевского пе реживания того, что Хайдеггер именует Dasein, “бытие-в-мире”, а также Mitsein, “со-быт ие” — происхождение и неразделимое сплетенье индивида и жизненного пе реживания, воспринятого как судьба” (там же.) 7 — Jacques Derrida. Plato’ s Pharmacy / Dissemination. Translated, with an Introduction and additional notes, by Barbara Johnson. Chicago, 1981, p. 77. С р. также: “...Всякое сочинение, однажды записанное, находится в обращении в езде — и у людей понимающих, и равным образом у тех, кому вовсе не подобае т его читать, и оно не знает, с кем оно должно говорить, а с кем нет. Если им пр енебрегают или несправедливо его ругают, оно нуждается в помощи своего о тца, само же не способно ни защититься, ни помочь себе” (Платон. Собр. соч., в 4- х тт. Т. 2, М., 1993, стр. 187). 8 — “Я копировал Брейгеля, Босха, великих голландцев. Пер вые двое на меня оказали громадное влияние: это были мои любимые художни ки. <...> На сегодняшний день один из самых крупных современных художников, который на меня оказывает большое влияние — это Фрэнсис Бэкон.” (“Михаи л Шемякин: от второгодника до мэтра”. С известным художником беседует Ал ександр Минчин //“Русская Виза”, Осень 1994 (4), стр. 34.) 9 — “Though this be madness, yet there is method in’ t” (W.Shakespeare. Hamlet, Prince of Denmark. Act Two, Scene 2.) 10 — Вероятно, это можно объяснить воспоминаниями послевоенного детства, ср.: “...Игрушек не было, их нам заменяли патроны, гильзы...Кругом трупы, разло жение, черепа. Казарменное жуткое помещение интерната, ночами лазали по подвалам с фонариками, нашли даже электрический стул...” (“Русская Виза”..., стр. 34). 11 — Цит. по: Юрий Мамлеев. Живая смерть. Сборник рассказов. C.A.S.E./Third Wave Publishing, Paris — New York, 1986, стр. 347; эта книга экспонирована на выставке. 12 — Из книги “Сад, Фурье , Лойола” (1971), цит. по: Ad Marginem. Маркиз де Сад и ХХ век. Пер. с франц. М., 1992, стр. 196. 13 — Цит. п о: “Русская Виза” ..., стр. 39. 14 — Об обстоятельствах, связанных с этой выставк ой, см. воспоминания самого протагониста: Михаил Шемякин. История одной в ыставки (из книги воспоминаний)// Альманах литературы, искусства и общест венно-политической мысли “Стрелец”, 1992, N 3 (70), стр. 201-204. 15 — Sigmund Freud. The Interpretation of Dreams. Translated by J.Strachey. Edited by A.Richards. The Pelican Freud Library, Vol. 4, London, 1975, p. 528-529.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Раньше была мода на рваные джинсы, сейчас мода на рваные майки.
Ну, когда же наступит мода на рваные носки?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Алексей Курбановский "Мертвая рука". Некрофизика и метафизиология в творчестве Михаила Шемякина", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru