Поль Сезанн

Поль Сезанн СЕЗАНН (Cezanne) Поль (1839-1906), французский живопис ец . Представитель постимпрессионизма . В натюрмортах , пейзажах , портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета , устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира , его пластическое богатство , логику структуры , величие п р ироды и органическое единство ее форм (“Берега Марны” , 1888; “Персики и груши” , 1888-90). Юность . Годы учения Учился в коллеже в Эксе вместе с Э . Золя , с которым впоследствии долго был дружен . После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца про винциального финансиста , одновременно посещал Муниципальную школу рисования . В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж , проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств . После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь в озвращается в Париж , посещает т . н . академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру . Внимательно следит за художественной жизнью , посещает знаменитое кафе Гербуа , в котором часто собираются художники . Среди кумиров с о временности Э . Делакруа и Г . Курбе . Копировал картины старых мастеров в Лувре , преимущественно Веронезе , Тинторетто , Караваджо , Креспи . Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой , так как не желал подчиняться догмам академи ч еского искусства. Сезанн , Мане и импрессионисты Через Золя знакомится с художниками Э . Мане , а также К . Писсарро , К . Моне , О . Ренуаром и др ., будущими представителями импрессионизма . Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных состояний природы . Как и Мане , вариации на темы картин которого он создавал (“Завтрак на траве” , 1869-70, частное собрание , Париж ; “Новая Олимпия” , Музей дОрсе , Париж ), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров , Пу с сенн был его постоянным кумиром , а именем Энгра он даже подписал два декоративных “Весна” и “Осень” (1859-62, Пти Пале , Париж ). Ранний период (1860-гг .) Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер : сцены насилия (“Убийство ” , 1867-70, Галерея Вильдштейн , Нью-Йорк ), натюрморты типа “суета сует” (“Натюрморт с черепом и подсвечником” , 1865-67, частное собрание , Швейцария ), эротические видения (“Оргия” , 1864-68, частное собрание , Париж ). Произведения Сезанна трудно датировать , т ак как он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте . В числе значительных работ раннего периода “Портрет отца” (1867 (?), частное собрание ), довольно большого размера (198 · 118 см ). Видимо , этот портрет должен был доказать отцу , что художник оконча т ельно утвердился в выборе своей профессии . В “Девушке у пианино” (ок . 1869, Эрмитаж ) изображены сестра и мать художника , пустующее кресло должно напоминать об отце . В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая музыка Вагнера , культ которого ха р актерен для Франции второй половины Х IХ в . (другое название картины “Увертюра к Тангейзеру” ). На рубеже 1860-70 гг . начинается тема “купальщиц” и “купальщиков” , которая станет важной в последующие десятилетия. Творчество 1870-х гг. В начале 1870-х гг . Сеза нн сближается с Мари-Гортензией Фике , вскоре рождается сын Поль (это будущие модели художника ). Семья живет в Понтуазе и Овере близ реки Уазы , где складывается , помимо Аржантея , еще одна “малая столица импрессионизма” ; тут работают Писсарро и Гийомен . Под влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре , овладевает техникой мелкого мазка . Наиболее импрессионистическая картина этого периода “Дом повешенного” (1873, Музей дОрсе , Париж ). Уроки Писсарро были важны и потому , что он уделял большое вни м ание пространственной организованности пейзажа . Сезанн желал конструировать мир , передавать его устойчивые , непреходящие черты ; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в атмосфере . Свой творческий принцип , выработанный им во 2-й половине 1870-х гг ., он назвал “воплощением” , реализацией. Пространственные планы мало интересуют Сезанна , он стягивает все изображение в единое живописное поле , так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга , сливаются . Порой он испол ьзует приемы обратной и сферической перспективы . Абсолютно прямые линии редки в его картинах : они то изгибаются , то наклонны . Увлекаясь все более акварельной живописью , он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи , пишет на белых , специа л ьно негрунтованных холстах , красочный слой становится у него все более облегченным , как бы светящимся изнутри . Краски Сезанна это градации (по его словам , модуляции ) трех основных цветов (зеленого , голубого и охристого ) и , естественно , белого . Лепка форм с тановится лаконичнее , конструктивно обобщеннее. Автопортреты и натюрморты В 1870-е гг . начинается серия автопортретов . От “Автопортрета в фуражке” (ок . 1874, Эрмитаж ) с его некоторой “диковатостью” и “японизацией” изображения глаз он переходит к созданию о бобщенных образов (“Автопортрет” , ок . 1880, частное собрание , Винтертур ). В натюрморте “Ваза с фруктами” (1878, частное собрание , Париж ) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху . Совмещение разных точек зрения на объект при его и зображении излюбленный прием Сезанна. В отличие от импрессионистов , любивших изображать прогулки и пикники на природе , у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей ; его многочисленные пейзажи , исполненные в Понтуазе , пустынны ; более того , в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь ; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности . Природа выступает сама по себе , как могучая и полная скрытой энергии сила . Характерно , что в это время Сезанн начал интересоваться геологией . Ча с тым мотивом его пейзажей становится с 1880-х гг . гора Сент Виктуар , видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса , где художник жил до конца жизни , получив прозвище “отшельник из Экса”. Поздний период На рубеже 1880-90 гг . Сезанн все больше ув лекается т . н . фигурными жанрами . Композиция “Пьеро и Арлекин” (1888, Музей изобразительных искусств , Москва ) сюжетно посвящена празднику “марди гра” последнему дню карнавала перед постом . Пять вариантов композиции “Игроки в карты” (1890-92, возможно , 1890 -96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея . В середине 1890-гг . Сезанн начинает работать над портретами (“Портрет А . Воллара” , 1899, Пти Пале , Париж ; “Портрет Г . Жеффруа” , 1895, Музей дОрсе , Париж ), которые требовали многочис л енных сеансов (порой до ста ) и все же оставались незавершенными . Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными , в т . ч . и его итоговая композиция “Большие купальщицы” (1898-1905, Музей искусств , Филадельфия ), призванная завершить большой цикл и р и тмически строго выверенная . Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению , фигуры его часто деформированы , экспрессивны , поставлены в надуманные позы и группы. Слава приходит к Сезанну в конце жизни . В Экс начинается паломничество художников , коллекци онеров и критиков . Воздействие его искусства сказалось на творчестве П . Гогена и художников группы “Наби” , фовистов и кубистов , русских “сезаннистов” из “Бубнового валета” . Сезанна рассматривали порой как “художника для художников” и представителя “чистой живописи” , иногда же , напротив , как создателя своего рода философской концепции мира и искусства. Рассмотрим несколько акварелей написанных Сезанном : Этот интерьер был написан Полем Сезанном в его доме у дороги Лов в Экс-ан-Провансе . Здесь изображен уголок мастерской художника . Подобный мотив занавесок с широкими складками встречается в нескольких натюрмортах и портретах , созданных между 1885 и 1895 годами (см .: Venturi, NN 528, 559, 570, 592, 601, 679, 731). На листе большого формата , редко встречающегося в акварели , Сезанн старался выявить эффекты света на предметах и передать свои впечатления посредством неожиданных красок . Здесь все транспонировано— выцветшая стена фона , раздвинутые занавески с их желтыми , красными и зелеными тонами , едва намеченный пол. Выбирая более интенсивные , чем в реальности , цвета , цвета поэтически-произвольные , Сезанн разрешил одну из важнейших проблем своего поколения . В этой акварели восхищает также непосредственность композиционного расположения . На первом плане сцена как бы де л ится на две части полураздвинутыми , падающими складками занавесками , и это неожиданное расчленение придает привычной реальности восхитительное ощущение новизны. Занавеси 1885 Ак варель , 46,8 X 28,5 см Работа не подписана Происхождение Париж , коллекция графа Исаака де Камондо в 1911 году работа была завещана Камондо Лувру Париж, Герань была одним из любимых цветов Сезанна . Художник любил ее твердые стебли , и его как колориста прив лекали ее ярко-зеленые листья . При рассмотрении акварели , изображающей горшок с геранью , из коллекции Ганья можно попытаться понять метод ее автора . Впрочем , Синьяк уже изложил его в своем замечательном труде о Йонгкинде . Принцип первый : художник должен з а ботиться об использовании белизны бумаги между двумя тонами (палитра Сезанна в данном случае включает три : кирпично-красный , пепельно-зеленый и ярко-желтый ), ибо “этот светонасыщенный посредник усиливает любую краску и приводит ее к гармонии с соседней” . П ринцип второй : живописец должен наносить краски на бумагу уверенно и быстро и никогда не накладывать их одну на другую . “Не следует работать в несколько приемов ; подмалевок не нужен , последовательные слои не нужны . Любой наложенный поверх другого тон так и ли иначе выцветает . Валеры— от самых светлых до самых темных— устанавливаются сразу и переносятся на бумагу прямо с палитры . Образцом будет служить сопоставление , а не наслаивание пятен , что-то вроде охапки цветов” . Принцип третий : первоначальный карандаш н ый набросок не должен исчезнуть под пятнами акварели , напротив , он должен быть отчетливо виден , чтобы “создать игру линий в пустотах , разграничивающих те пространства , которые надлежит расцветить”. Герань 1888-1890 Акварель , 31 X 27 см Работа не подписана Происхождение : Париж , коллекция Мориса Ганья Наряду с пейзажами окрестностей Экса и портретами бедняков и немногочисленных друзей Сезанн— особенно в последних акварелях— любил п исать натюрморты . Выбранный нами и являющийся гордостью коллекции Рев натюрморт , бесспорно , одно из самых великолепных достижений художника как по размаху построения , богатству колорита , так и по глубине ощущения скрытой жизни вещей . Здесь мы находим те ж е предметы , которые Сезанн неустанно живописал в годы творческой зрелости : яблоки , нож с темным черенком , цветастый кувшин с ручкой , голубой фаянсовый сосуд , наполовину пустая бутылка . Но , как и всегда у Сезанна , новое расположение элементов сообщает произ в едению неповторимое , только ему одному свойственное своеобразие. С помощью нескольких чуть разбавленных водою тонов Сезанн мастерски расположил в пространстве фрукты и предметы . Ощущение глубины создается не только благодаря повороту ножа , наискось лежащег о на кухонном столе , но и колористическими сочетаниями : густо-синими тонами , сопоставленными с красными , зелеными , желтыми и по контрасту придающими им необычайную интенсивность . В письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года Сезанн великолепно объяснил, как понимает он изображение пространства : “Перпендикулярные линии придают горизонту глубину . Иначе говоря , природа для нас , людей,— это скорее глубина , чем плоскость : отсюда необходимость ввести в наши световые ощущения , передаваемые красными и желтыми цве т ами , достаточное количество голубого для того , чтобы чувствовался воздух” . Как видно , акварель , по мнению Сезанна , должна позволить художнику столь же хорошо передать объем плода , как и свет , омывающий этот объем , — показать “среду , которая есть изменчиво с ть , и предмет , являющий постоянство” (Бернар Дориваль ). Натюрморт с яблоками на кухонном столе около 1900 г. Акварель , 48 Х 62 см Работа не подписана Происхождение Париж , колле кция Бернхеима младшего Если Гоген считал свои лависы и гуаши подготовительными этюдами к большим композициям , то Сезанн несомненно рассматривал большую часть своей “водяной” живописи как законченные , самоценные произведения . Конечно , самым красивым аква релям мастера из Экса подчас соответствуют одна или несколько картин маслом . Как отметил Лионелло Вентури , “они то предшествуют картине , то появляются вслед за ней . Порой они становятся как бы генеральной репетицией , порой возвратом , повторением , сделанны м для того , чтобы продвигаться дальше . Но они всегда — некий разговор художника с самим собой”. В последнее двадцатилетие жизни и особенно после 1888 года Сезанн страстно увлекался акварелью : он считал ее техникой , наиболее пригодной для решения проблем све та и пространства . Эмиль Бер-нар , ученик и один из первых приверженцев живописца “Игроков в карты” , убедительно подчеркивал величайшую ценность поисков учителя в области построения многопланового пейзажа , обозначения объема фигуры или предмета . “Сезанн,— п и шет Бернар в своих “Воспоминаниях” , — был прав . Нет хорошей живописи , если поверхность холста остается плоской— нужно , чтобы предметы вращались , удалялись , жили . В этом— вся магия нашего искусства”. Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих сосед ей , которые позировали ему в мастерской , часами не произнося ни слова . Это были крестьяне , итальянские рабочие , огородники , скромные и работящие люди , привлекавшие художника простотой и силой характеров. Избегая живописных деталей , Сезанн любил писать их в самых простых позах , по-грудно или в полуфигурном изображении , облокотившимися о столик кафе , курящими или играющими в карты. В “Облокотившемся курильщике” из фонда Барнса восхищает уверенность , с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазка ми оживил карандашный силуэт модели , в то же время бережно сохраняя белизну бумаги , не делая ничего без долгих предварительных наблюдений и размышлений . В акварели , которую мы воспроизводим , Сезанн сумел передать простое и вместе с тем исполненное достоин с тва выражение одного из своих соседей , быть может , еще лучше , чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в Манхейме , другое— в Музее изобразительных искусств им . А . С . Пушкина в Москве ). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство величия и естественности в фигуре крестьянина. Облокотившийся курильщик 1895 — 1900 Акварель , 48,4 Х 36,3 см Работа не подписана Происхождение : Пар иж , коллекция Гертруды Стайн ;