Реферат: Век девятнадцатый - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Век девятнадцатый

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 249 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

В XIX веке ч инно сменявшие друг друга возрождение , б арокко , классицизм вдруг начинают наползать д руг на Друга , создавая с трудом поддающиес я определению стили . Поздний классицизм и ампир , романтизм , реализм и символизм - все это не только вместилось в один век , н о и перемешалось между собой . Потому так с ильно зависит от предпочтений того или иного исследователя н формулировки художественных стилей XIX века и отнесение к этим стилям того или иного конкретного произведения. Да и сами художники более тогда спорили о политиче ских реалиях и философских идеях , чем о технических приемах своего творчества . Фи лософские и политические взгляды часто опреде ляли место в художественном мире . Никогда еще искусство не было так насыщено идеоло гически . Смысла от художника требовали все , а не только педанты-искусствоведы . Н е подлежащую сомнению мысль о том , чт о искусство - это художественное воплощение ид еи , XIX век передал как эстафету и следующему . До сих пор мы разбираем более идейно- психологическую канву романов Ф.М . Достоевского или Л.Н . Толстого , чем их художественный я зык . До сих пор мы делим лирику А.С . Пушкина и М.Ю . Лермонтова на “вольнолюбивую” , “лирику природы” , “любовную” , “ гражданскую” и т.д . именно по ее содержани ю , часто вовсе не обращая внимания на художественные стороны . И если в готическом , например , искусс т ве нам приходится специально реконструировать смыслы произведений по их формам , то в искусстве XIX века эти смыслы и есть основное , главное (ино гда и единственное ) достоинство художественного произведения. Но если так настойчиво осмысливали ок ружавшую их д ействительность художники XIX в ека , значит что-то в этой самой действител ьности было не так . И действительно , в XIX веке уходят из европейского мира прежние идеалы . Поисками же новых пронизан весь этот Дурнвй в ек . Недаром в это время именно литература опре деляет стиль. Неслыханный взлет , мировое величие и с толь же стремительное падение Наполеона Бонап арта , многочисленные революции , бунты , восстания и реформы , гражданские войны “будоражили” в есь западный мир . Такого всеобщего переустрой ства Европа еще не зна ла . Революции и восстания во Франции , Австрии , Италии , Венгрии , Германии , Богемии , Польше ; чуть раньше - Сербия , Греция , Россия и опять Франция , а позже , в 1861 году - гражданская война в США. XIX век подводит итог огромному пер иоду европейской жизни . Пото му само мы шление людей I половины XIX века необычайно истор ическое . Они словно пытаются осмыслить себя в истории своего рода , род - в истории государства , а государство - в истории Европ ы . И история становится чуть ли не гла вным персонажем художественного произведе ния . Река времен в своем стремлении Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы , царства и царей. А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы , То вечности жерло м пожрется И общей не уйдет судьбы , - писал в 1816 году Г.Р . Державин. А Н.М . Карамзин начинал свою “Историю” словами : “Ист ория народа есть в некотором смысле то же , что Библия для христианина” . В этих словах , не вошедших в окончательную редак цию , огромный смысл . Это целая программа д ля художников XIX века - в собственной исто р ии , а не в Библии должны отныне черпать они вдохновение. Но чтобы понять , осмыслить , а тем б олее художественно выразить историю , она долж на представать не набором случайностей , не хаотическим нагромождением разрозненных фактов , но стройным закономерным про цессом . И постигнуть этот процесс не только можно , но и должно . И возникают теории истор ического развития . Своеобразным итогом и верш иной этих многочисленных теорий стала в XIX веке всеобъемлющая философская система Г.В.Ф . Г егеля . Редкий мыслитель , художн и к того времени оставался без влияния грандиозны х гегелевских построений. Обычно , говоря о Гегеле , разделяют его систему и его метод . Однако , такое раз деление было впервые произведено лишь в р усле марксизма . Причем , отделив метод от с истемы , посчитали приго дным к употреблени ю (разумеется , в своих целях ) метод и с овершенно выбросили систему . Это привело к необычайной схематизации всего гегелевского уч ения, Человек познает себя лишь в общении , будь это общение с вещами , людьми или с самим собой . Действительно, мы узнае м себя через других людей , видя из реа кцию на наши слова , действия . Более того , все наши “рукотворные” действия , все наше творчество направлено именно на познание самих себя . Это своеобразное “опредмечивание” себя . Человек проявляет себя и свой в н утренний мир в вещах , понятиях , отношениях , действиях , творчестве и т.д . Для людей искусства это понять очень легко , так как любое произведение искусства - это просто явленный его творец . Мы так и говорим : “Я играю Бетховена” , “Я вчера видел Пикассо” и т д. Но сама природа , человек - кто же п ознает себя через них ? Вот с этого мом ента и начинает разворачивать свою систему Гегель . Он вводит понятие Абсолюта , называя его в свяж с традицией христианской Европы - Абсолютный Дух. Абсолютный Дух , духовное наполнен ие всего космоса , всей природы и начинает проявлять себя в процессе Творения . Для са мопознания он создает Природу . Высшей же с тупенью Природы является человек . Человек же , познавая Природу , становится инструментом са мопознания Абсолютного Духа. Эта грандио зная система самопознания Абсолютного духа распадается на множество стадий и этапов . В процессе такого само познания вырабатываются и особые методы . Эти-т о методы и называет Гегель диалектическими (мы называем их сегодня законами диалектики ). Закон единств а и борьбы против оположностей показывает источник развития , закон перехода количественных изменений в качестве нные - характер развития , а закон отрицания отрицания - направление развития . Нельзя забыват ь только , что все это законы не стольк о материального м ира , сколько законы познающего Духа . Ведь и у самого чело века познание начинается с противоречия . При непротиворечиво разумном существовании развития не происходит . Характер самопознания действи тельно скачкообразный . Мы познает не непрерыв но , но сначала н а капливаем информа цию , а затем происходит качественный скачок в мыслях и разум как бы сразу оказы вается на другом уровне . И действительно , в процессе самопознания постоянно происходят отрицания только что очевидных истин. Гегель выделяет и уровни самопознаю щего Духа . Это искусство , где дух п роявляет себя целиком в материальном . Это религия , которая наполовину материальна (в обл асти культа ), а наполовину духовна , то есть обращена и к материи и к духу . Тр етьим уровнем он считает философию , которая выявляет св о и идеи исключительно в духовной форме . Именно в философии Аб солютный дух приходит к самопониманию. Историю искусства Гегель тоже разбивает на три этапа : символическое искусство , гд е форма сильно преобладает над содержанием (это искусство Древнего мира ), кл ассичес кое искусство , где форма и содержание нахо дятся в равновесии (искусство классической ан тичности ); романтическое искусство , где содержание уже не вмещается ни в какую из ф орм искусства и требует перехода к религи и . Сюда Гегель относил все европейско е искусства , начиная со средневековья. В гегелевских построениях , прежде всего , поражает строгая концептуальность . Выстраивается стройное здание системы. Из исторических стилей художественной культуры центральное место в этой систем е занимает классицизм. И действительно , в начале XIX века наблюдается усиление классицистических тенденций . В чистом виде они породили явление поздн его классицизма и , как наиболее стилистически ясное его выражение - ампир . Недаром серед ину XIX века мы воспринимаем как распадение ч его-то “классически цельного”. Ампир (от франц . Empire - “империя” ) сложился в первой трети XIX века в архитектуре , декоративно-прикла дном и изобразительном искусствах . Из искусст ва архаической Греции и императорского Рима ампир заимствовал монументальный лаконизм и идею утверждения имперского величия че рез многочисленные атрибуты и символы . Массив ные дорические и тосканские портики , обильная военная атрибутика в украшении зданий (ди кторские связки , доспехи , венки , геральдические орлы , летящие Славы , факел ы и т.д .) становятся привычными . В отличие от зр елого классицизма ампир , часто считающийся по здним классицизмом , ориентируется уже не на мифическую античность , но на данные археоло гических открытий конца XVIII - начала XIX века . А появившиеся тогда научная теория иску сства и художественная критика позволяют напр авлять художника в его творческих поисках. Неожиданно близкими XIX веку оказались и формы древнеегипетского искусства , только что открытые во время египетских походов Нап олеона . Большие нерасчененные поверхности ст ен , геометрическая правильность цельных объемов зданий , массивные пилоны , загадочно величествен ные сфинксы - все это входит в активную архитектурную практику начала века. Наполеоновская Франция , Александровская Росси я , а вслед за ними и Герма нская империя , становится теми странами , где процв етает ампир . Триумфальные обелиски , колонны и арки оказываются самыми стабильными формами на всем протяжении господства этого стил я . Ведущие архитекторы теперь проектируют не столько индивидуальные дворянс к ие усадьбы , сколько общественные монументы. Да и сами монументы (от лат . monere - “напоминать” ) “напоминают” не столько об исторических событиях и лицах , сколько служат демонстрацие й идеологических основ империи . Монумент стан овится “зримым волеизъявлением народа”. Одна из первых программ нового стиля была сформулирована в проекте монумента Славы живописца Жака Луи Давида , утвержденным французским республиканским Конвентом 17 брюмера 1791 года : “Я предлагаю воздвигнуть этот мон умент , составленный из обломко в поверженн ых статуй , на площади Пон-Неф и поместить на вершине его изображение французского народа-титана . На этом величественном в своей силе и простоте изображении будут начерт аны крупными буквами слова ; на лбу -Просве щение , на руках - Сила , на кистях - Тр уд . На одной из рук статуи должны быть размещены фигуры Свободы и Равенства , иду щие бок о бок и готовые обойти весь мир , чтобы показать всем , что они покоят ся на гении и добродетели народа . Эта изваянная во весь рост фигура народа держ ит в одной руке г р озную и могучую палицу , прообразом которой была дубин а Геркулеса”. Но реальное воплощение такого откровенног о антихудожественного смешения искусств , утвержда вшего насилие во имя гармонии человеческого общества . Европа увидит позже . А тогда , в начале XIX ве ка , реальностью становятся триумфальные арки и колонны воздвигнутые в честь побед императоров в Милане и Фаэнце , Мадриде и Риме , Лондоне и Мюнхен е , Марселе и Ганновере , Петербурге и Москв е . Одним из первых таких сооружений стала колонна на Вандомской площ а ди в Париже (43, 5 м ), отлитая из бронзы и у венчанная фигурой Наполеона в тоге римского императора с богиней Нике на ладони . Официально Вандомская колонна называлась “Памятн ик великой армии” , но прославляла императора- В Германии идейной основой ампирных с ооружений часто оказывалась национальная (германо-скандинавская ) мифология , но переосмысленная в националистическом духе . Один из таких монументов был возведен Лео фон Кленце в 1832-42 годах в Регенсбурге , получив громкое название - Вальхалла . Король Бава р ии Людвиг I задумывал его как первый “общегерма нский национальный памятник” , посвященный теме объединения Германии после освободительной бор ьбы с Наполеоном. На высоком берегу Дуная встал беломра морный греческий храм , точно повторивший разм еры и конструкци ю Парфенона . От храма к реке эффектно спускалась терраса . Интер ьер храма превратился в чертог павших (Вал ьхалду ), где , согласно мифу , герои оживают , ч тобы пировать с воинственными девами - валькир иями . Здесь установили 96 мраморных бюстов нацио нальных гер о ев Германии всех врем ен , статуи крылатой Победы и бесконечные р ельефы с батальными сценами и именами пог ибших. Довольно длительный путь прошел русский ампир . Эпоха Александра I характерна в это м отношении созданием многочисленных триумфальны х мемориалов и значительной перестройкой центров Петербурга и Москвы . Городские площ ади , бывшие раньше административно-торговыми центр ами , теперь получают теперь самое различное назначение , формируя вокруг себя архитектурные ансамбли . А.Н . Воронихин , возводя Казанский с о бор , создает религиозный центр северной столицы ; А.Д . Захаров , значительно п ерестроив Адмиралтейство - военно-морской центр ; То ма де Томон формирует вокруг здания Биржи на стрелке Васильевского острова торговый центр. Но особенно плодотворно работает в эт о время в Петербурге К.И . Росси . Здани е Сената и Синода , возведенное К . Росси в 1829-34 годах , вместе с Исаакиевским собором О . Монферрана и памятником Петру I (“Медный всадник” ) Э.М . Фапьконе составили ансамбль а дминистративного центра Петербурга . Вершино й же гармонического решения в градострои тельстве до сих пор является ансамбль пет ербургского центра искусств - Театральной улицы (ул . Зодчего Росси ), Построенный в 1828-34 годах , этот удивительно целостный и необычайно то чно угаданный в своих пропорциях ан с амбль , включает : небольшую площадь Ломонос ова , открытую к набережной Фонтанки и обст роенную трехэтажными корпусами ; прямую улицу , образованную торжественными административными здания ми ; величественное здание Александрийского театра и примыкающую к Невском у просп екту Театральную площадь , ограниченную публичной библиотекой и павильонами Аничкова дворца . Сегодня это единственный в мире сохранивши йся ансамбль , полностью построенный одним зод чим в стиле позднего классицизма, Центром же всей Российской империи ст ала Дворцовая площадь , замкнутая полукруг лым зданием Главного штаба с триумфальной аркой посередине (К . Росси ). Поистине имперск им символом , объединяющим не только ансамбль площади , но и императорский Петербург и всю императорскую Россию виделась современ н икам монументальная Александровская колонна (“Александрийский столп” ), возведенный в 1830-34 годах по проекту О . Монферрана. Москва для строительства имперских ансамб лей была еще удобнее Петербурга . “Пожар сп особствовал ей много к украшенью” , - иронизиров а л А . С . Грибоедов , подразумевая заново сформированные Осином Бове Красную и Теа тральную площади. Однако в николаевское время вкусы мен яются . Ведь изучение истории это не только осмысление пройденного пути , но и попытка понять почему мы такие , а не иные , и вообще , какие мы . Не случайно им енно середина XIX века отмечена бурными национал ьными движениями и осмыслением своей национал ьной культуры . Это время формирования многих национальных школ в литературе , живописи , музыке , театре. Но имперские традиции еще си льны и национальные стили часто развиваются в русле видоизмененного ампира . Так в Росси и в 1841 году указом императора Николая I пышн ый русско-византийский стиль К.А . Тона официаль но предписан для строительства церквей и общественных зданий . Так что ни Д. Чичагов при возведении здания Московской городской думы , ни В . Шервуд при соору жении исторического музея не столько творили , сколько выполняли указ. Но наиболее ярко изменения имперского стиля от общеевропейского к обобщенно-националь ному отразились в долг ом процессе про ектирования и строительства Храма Христа Спас ителя в Москве. "В сохранении вечной памяти того бе спримерного усердия , верности и любви к Ве ре и Отечеству , какими в сии трудные в ремена превознес себя народ Российский , и в ознаменование благода рности Нашей к Промыслу Божию , спасшему Россию от грозивше й ей гибели , вознамерились Мы в Первопрест ольном граде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа , подробное в че м постановление возвещено будет в свое вр емя . Да благословит Всевышний нач и нание Наше ! Да свершится оно ! Да простоит сей Храм многие веки , и да курится в нем пред святым Престолом Божиим кад ило благодарности позднейших родов , вместе с любовию и подражанием делам их предков ". Так , немного высокопарно , но зато искренне писалось в м анифесте от 25 декабр я 1812 года . Любопытно , что в обширном христиа нском мире существовало тогда множество храмо в , посвященных событиям из жизни Христа - Н о . как это ни странно , не было ни о дного храма , посвященного самому Христу . Моско вский храм должен бы л стать пер вым. Объявили конкурс проектов . Работ представ или множество . Из представленных работ Алекса ндр I выбрал проект молодого и тогда ником у еще неизвестного петербургского художника К арла-Магнуса Вигберга. Окончив Академию художеств в Петербурге с зол отой медалью , К.-М.Витберг занимал ся исторической живописью . Царский манифест о создании храма Христа Спасителя так захв атил его , что он . не имея никакого архи тектурного образования , ринулся в Москву . На два года он буквально заперся в мезони не здания Мос к овского почтамта на Мясницкой улице , где знакомый предоставил ему квартиру . Эти два года Витберг усил енно изучал руководства по архитектуре и , наконец , принялся за составление проекта , о котором вскоре все заговорили . Александр I, у видев проект , сказал ; " В ы отгадали мое желание , удовлетворили моей мысли об этом храме . Я желал , чтоб он был не одна куча камней , как обыкновенные здания , но был бы одушевлен какой-либо религиозн ой идеею ; но я никак не ожидал получит ь какое-либо удовлетворение , не ждал , чтоб кто- либо был одушевлен ею . И потому скрывал свое желание . И вот я рассматри вал до 20 проектов , в числе которых есть весьма хорошие , но все вещи самые обыкн овенные . Вы же заставили камни говорить ". И мператор не только одобрил проект , но и уговорил Витберга при н ять на с ебя руководство строительством , чтобы никем н е исказился его замысел. Сам Витберг предполагал строить храм в Кремле . Александр , считая , что "неприлично разрушать древний Кремль ". предложил высокое место над слиянием рек Москвы и Яузы - Швнвую горку . Граф Аракчеев полагал , ч то строить нужно на высоком берегу реки Москвы на месте Симонова монастыря . И н аконец , было выбрано наилучшее место - Воробьев ы горы . Проект К,-М.Витберга поражал своей к олоссальностью и потому требовал широкого про странства вокр у г . А Воробьевы горы располагались к тому же между Смоленской дорогой , по которой Наполеон пришел в Москву , и Калужской , по которой он ушел. Храм должен был состоять из трех высоких ярусов . Все три яруса должны были стать отдельными храмами . Предполагалось, что нижний храм , посвященный Рождеству Хрис тову , будет углублен в склон горы . В ег о катакомбы предполагалось перенести останки убитых в 1812 году воинов . По сторонам Нижнег о храма шла колоннада , где решили увековеч ить историю побед Отечественной войны и м анифесты того времени . Оканчиваться колоннады должны были памятниками из пуш ек , отбитых у Наполеона . Средний храм в виде креста предполагалось посвятить Преображе нию Господню . Здесь рассказывалась вся истори я Христа . А Верхний храм , посвященный Воск ресени ю Христову , должен был быть прозрачным , почти воздушным . По мысли автора , такая трехчастная композиция символизировала триединство тела . души и духа в человек е . Венчался этот гигантский храм одной исп олинской главой и четырьмя меньшими . В кол оннадах меньши х куполов предполагалось поместить 48 колоколов , точно подобранных по четырем аккордам. 12 октября 1817 года состоялась торжественная закладка храма-памятника . Торжественная процессия во главе с императором шла от самого Кремля . А на всем пути стояли пятьде сят тысяч солдат и офицеров различных полков русской армии . На самой церемонии присутствовало 400 тысяч зрителей - больше всего тогдашнего населения Москвы. Начались строительные работы . Но вскоре оказалось , что грунт под храмом непрочный и начался перекос только начавшегося сооружения . Строительство прекратили . Создали спец иальную Комиссию для обследования фундамента , в которую вошли лучшие тогдашние архитекторы . Заключение Комиссия дала неутешительное . Нес мотря на то , что было уже израсходовано более чет ы рех миллионов рублей , работы на Воробьевых горах пришлось прекрати ть и искать другое место для храма - Кр оме того , неопытного в денежных делах Вигб ерга обвинили "в злоупотреблениях и противоза конных действиях в ущерб казне ". Поговаривали также , что проект н осит явно масонский характер . Строительство приостановилось до конца царствования Александра I. Николай I выбрал для строительства храма место в центре города , рядом с Кремлем , где тогда находился Алексеевский монастырь . Автором нового проекта храма стал К онстантин Андреевич Тон . Архитектор решил связать формы нового храма с формами Успенского и Архангельского соборов Кремля . Однако , насколько со времени строительства кремлевских соборов выросло Российское государст во , настолько и пространство нового храма должно было превосходить пространств о древнерусских соборов. И действительно , размеры храма Христа Спасителя поражали воображение : высота 103 метра , площадь б 805 кв . метров , диаметр центрального купола 25,5 метра . Храм был рассчитан на 10 т ыс . человек . То лько подготовка к строи тельству заняла семь лет . Закладка храма п роисходила 10 сентября 1839 года . Из кремлевского У спенского собора к будущему храму шел кре стный ход с чудотворными иконами Богоматери - Владимирской и Иверской . После закладки весь день пр о должался колокольный звон и пушечная пальба. Строили храм долго и основательно . Фун дамент заложили на невиданную тогда глубину - 30-40 метров . Штукатурку внутри здания положили не на стену , а на металлическую сетку , отстоявшую от стены - так создавалась ци ркуляция воздуха , предохранявшая росписи от сырости . Купол закончили только через 10 лет , а большой крест поставили в 1855 году . Еще через 5 лет сняли леса и почти 20 лет шла внутренняя отделка . Константину Тону помогали возводить храм многие знаменитые а р хитекторы : Резанов . Каминский , Дми триев и другие . Стены храма облицевали све тлым камнем , а над высокими бронзовыми две рьми известными скульпторами (Клодт , Логановский , Рамазанов . Пименов , Толстой ) были высечены 48 горельефов на темы русской и библейской и с тории. Все стены в интерьере были покрыты сплошным ковром росписей . В алтаре помещала сь картина Г.И.Семирадского "Тайная вечеря ". На куполе - изображение Саваофа работы академика А.Т.Маркова . Картины , изображавшие Вселенские с оборы , выполнил В.И.Суриков . Р асписывали хра м В.В.Верещагин , Ф.А.Бруни , А.Е.Маковский и другие известные художники . Вместо традиционного ру сского высокого иконостаса в храме находилась небольшая беломраморная восьмигранная часовня , внутри которой установили престол . Полы выл ожили моза и кой из полированного м рамора и порфира , а все бронзовые украшени я сделали по особым рисункам архитектора Л.В.Даля . Даже церковная утварь и облачения священников делались по особому заказу . А перед храмом на площади поставили первые в Москве фонари с элект р ически ми лампами Яблочкова- Сразу после освящения храм Христа Спа сителя стал и мемориальным музеем . По пери метру всего здания шла двухэтажная сводчатая галерея , где располагалось 177 мраморных досок с именами погибших , раненых и награжденны х офицеров . Здес ь же были выбиты с ведения обо всех значительных битвах Отечеств енной войны , названия воинских соединений и частей народного ополчения , а также тексты главных военных документов . Там же хранил ись трофейные знамена и ключи от покоренн ых городов. Освящение хр ама , которое происходило 26 мая 1883 года , приурочили к коронации импера тора Александра III. Для этого события П.И.Чайковс кнй специально написал торжественную увертюру "1812 год ". Мощный , величественный храм Христа Сп асителя , казалось , утвердился в Москве на века. Но и многочисленные монументы , и парад ные портреты , и мебель темного дерева с пышными золочеными накладками , и русско-византи йские храмы , словом все , что составляет “а мпирное богатство” - это лишь одна из лини й развития художественной культуры XIX века . По-гегелевски , отвлеченно-логически человек чаще осознает прошлое . Причем не свое личное прошлое , но прошлое государства , народа , ч еловечества , всей природы . Настоящее же и себя в его потоке он скорее ощущает и проживает , чем осознает . Потому в худ о жественной культуре XIX века , с ее особо острым восприятием истории , неизмеримо возрастает пристальный интерес к личности . Это уже другая сторона единого культурного процесса . И в первой половине XIX века о тражением этого интереса в искусстве стал романти з м. В романтизме сам предмет искусства пе реместился вглубь человека , в его “Я” , или “дух” как тогда любили говорить . Весь двухвековой классицизм , не исключая Канта , Г ете и Шиллера , был основан на выдвижении отдельных способностей человека . Бурно обсуж дались рационалистические или чувственные с пособности человека в процессе познания мира . При этом полагалось , что рассудок , разум , логика , чувство , воображение , фантазия - все это качества человеческого “Я” . Но что такое это человеческое “Я” оставалось загадко й. Романтизм и явился попыткой проникнуть в саму сущность человеческого . Как и во в всех других направлениях здесь тоже были свои увлечения и преувеличения . Внутре нний мир человека очень скоро стал тракто ваться как основа всего бытия , как творчес кая стихия , как единственное и подлинное пространство божественного . И искусство пред стало как самая совершенная человеческая деят ельность . Да и вся человеческая жизнь стал а рассматриваться как художественное произведени е. Но ограниченным человеческим “Я” невозмож но о хватить все мироздание . И возникае т постоянное романтическое стремление , неудержима я потребность постигнуть мир в его движен ии и изменении . Это становление и одноврем енно разрушение , всякое исчезновение границ х орошо выражено в самом языке романтической м у зыки с ее преодолением каден ций (Шопен . Вагнер и т.д .). В таком вечном стремлении жизнь челов ека осознается находящейся на границе реально сти и ирреальности . Это параллельное существо вание в нескольких мирах получило название романтического двоемирия . В ис кусстве э то предполагает наличие множества символов , т ак как ирреальность можно передать только намеком . Вся культура романтизма полна необ ычайно богатыми и многозначными символами . Та к в романтической музыке огромное развитие получает лейтмотив как спосо б сим волизации звукового мира. Но для появления романтизма именно в конце XVIII века была и социально-историческая причина . Романтизм был реакцией интеллигенции на неудавшуюся буржуазную революцию во Ф ранции . Это было разочарование в революции как способе п ереустройства мира , так как революция сама своей победой зачеркива ет те идеалы , к которым стремится. Романтизм , как и всякое подлинное худо жественное явление , многолик . Каждая страна , ка ждая художественная школа добавляет что-то св ое в его облик . Йенские р омантики ( Ф . Шлегель ) определили отношение художника к своему произведению как своеобразную романтиче скую иронию . Романтики старого германского ун иверситетского города Гейдельберга вершиной чело веческой мудрости и красоты считали народные сказания и тщате л ьно их соби рали (братья Гримм ). Английские романтики (Шелли , Водсворт и др .) погружались в мистический мир средневековой Англии . В Америке рожда ется детективный жанр (Э . По ). Архитекторы ж е , склонные к романтизму , активно использовали готические формы (та к называемый “псевдоготический стиль” ). С наибольшей полното й романтизм воплотился в литературе и . осо бенно , в музыке . Даже традиционный облик р омантического художника - это сплав поэта и музыканта (Э . Т . А . Гофман , В.Ф . Одоевский ). Удивительно , но ампир и романтизм часто перемешаны не только в творчестве одного художника (например , вполне ампирная опера “Жизнь за царя” М . Глинки и его же романтическая опера “Руслан и Людмила ” ), но и в одном произведении . Так в упоминавшемся проекте К . Витберга много ром ант и ческого , а в массивной оперной трилогии Р . Вагнера (“Кольцо Нибелунга” ) - и мперски-националистического . Сходны эти стили и в стремлении показать в художественном про изведении не столько то , что есть , сколько то , что должно быть . Утопичность и ампира и ром а нтизма необычайна. Утопии сопровождали человека издавна . Одн ой из первых утопий считается , например , р ассказ Платона об Атлантиде . Но в XIX веке утопии приобрели сугубо общественный характер . Все стали фантазировать на тему обществе нного идеала , предлагать варианты совершенно го общественного устройства . Одним из интерес нейших русских утопистов начала века был В.К . Кюхельбекер . В “Европеских письмах” (1820) он описывает путешествие образованного американца по Европе XXVI века . Париж и Лондон исчезли , Рим и Н еаполь в развалинах . Критически оцениваются национальные характеры фр анцузов , немцев , англичан , итальянцев , испанцев . Зато автор явно благоволит к Азии , Африке и , особенно - к Америке . А в итальянско й Калабрии обосновалась идеальное русское пос еление во г л аве со “старшиной” Добровым , живущее идеалами гражданственности , б езклассовости и высокой образованности. Необычайно “розовой” и благополучной была утопия Ф.В . Булгарина “Правдоподобные небылиц ы , иди Странствование по све ту в двадцать девятом веке” (1824). Основное действие происходит в Вос точной Сибири , на берегу Северного Ледовитого океана . И , надо отдать должное прозорливо сти автора , здесь упоминаются дирижабли и самоходные повозки , парашюты , подводные лодки и подводные плантации ; предвидены телевизор , т елефон , рентгеновский аппарат , детект ор лжи , музыкальный проигрыватель. Увлечение утопиями к середине века то лько увеличилось . Их писали В . Одоевский , А . Мицкевич , П . Чаадаев , А . Герцен , В . Бели нский , Н.Гоголь , А. Иванов , Ал . Григорьев . В них рисовали сь пе рспективы развития православно-самодержа вного государства или через них проникали в Россию идеи социализма. В отличие от утопистов предыдущих век ов , художники XIX века пытаются не только мыс лить и фантазировать , но и действовать . По добно Ш . Фурье Н . Огарев приобрел в 1848 году в Симбирской губернии писчебумажную фабрику , намереваясь разумно устроить работу и быт крепостных крестьян . В городах появл яется множество небольших “коммун” . Так групп а художников во главе с И . Крамским , не согласных с чересчур акаде м ическими требованиями Академии художеств , снимает бол ьшую квартиру для совместного проживания и творческого труда . Позже из этой группы возникнет “артель передвижников” . М . Мусоргский также устраивает с товарищами общую квар тиру (“Могучая кучка” ). В этом п рихотливом конгломерате и мперского , классицистического , ампирного , романтическо го и утопического создавались художественные произведения , ставшие символами века . Показательна судьба знаменитой картины К . Брюллова “По следний день Помпеи” . Присланная из Ита л ии в 1833 году эта картина получ ила небывалый для России общественный резонан с . Она стала первой картиной об историческ ом прошлом , прямо воспринятой как метафора настоящего . “Мысль ее , - писал Н.В . Гоголь , - совершенно принадлежит вкусу нашего века , ко тор ы й как бы сам , чувствуя сво е страшное раздробление , стремится совокуплять все явления в _общие группы и выбирает сильные кризисы , чуемые всей массою”. В том же 1833 году А-С . Пушкин , воплощая общественные кат аклизмы своего времени , пишет “Медного всадни ка”. И в этом же году Н . Львов на стихи В . Жуковского пишет гимн “Боже , царя храни” . В те же 30-е годы начи нает искать намеренно эпохальный сюжет для картины А . Иванов , В начале работы над “Явлением Христа народу” художник сильно у влекся книгой Д . Ф . Штрауса “ Жизн ь Иисуса” , где евангельская история изложена чисто бытописательно . Потому и первый наб росок к картине выглядит не как приход мессии , но как появление Христа среди л юдей на берегу Иордана . Постепенно , в ходе двадцатилетней работы над картиной . Художник увеличивает дистанцию между Иисусом и народом настолько , что в окончательном варианте это пустое пространство берет н а себя основную смысловую нагрузку . Отсюда и возникает тема одиночества Христа , находя щегося как бы в иной реальности . Переднему плану , гд е все ясно выписано и четко различимо , где толпятся такие р азные люди , ожидая крещения , противопоставлена одинокая фигура в абстрактной пустыне. Как Христос на картине А . Иванова приближается к народу , так будущее надвигатос ь на XIX век . Потому такими пронз ительным и предчувствиями полны полотна И . Крамского (“Христос в пустыне” ), Н . Ге (“Тайная вече ря” , “Что есть истина ?” , “Голгофа” ), И . Р епина (“Бурлаки на Волге” , философские пейзажи И . Левитана (“Над вечным покоем” ), оперы М . Мусоргского (“Борис Годунов”, “Хов анщина” ), оперы и симфонии П . Чайковского (“ Пиковая дама” , IV и VI симфонии ). В других же картинах проступает прощание - уходит старая Россия (В . Суриков “Боярыня Морозова” , “Менш иков в Березове” ). XIX век - век перелома . Здусь уходящая к ультура , уход ящее мировоззрение тесно пер еплетены с тем , что идет на смену . Неда ром это время называют не только “веком уходящего дворянства” , но и “веком промышле нной революции” , в корне изменившей всю си стему человеческих ценностей . Потому так прон зительно восприним а л А . Блок в 1919 году недавно ушедший век (“Возмездие” ): Век девятнадцаты й , железный, Поистине жестокий век ! Т обою в мрак ночной , беззвездный Б еспечный брошен человек ! В ночь умозрительных понятий, Матерьялистских малых дел, Бессил ьных жалоб и проклятий Бескровных душ и слабых тел ! С тобой пришли чуме на смену Нейрастения , скука , сплин, Век расшибанья лбов о стену Экономических доктрин, Конгрессов , банков , федераций, З астольных спитчей . красных слов, В ек акций , рент и облигаций, И м алодейственных умов, И дарований половинных (Так справедливей - пополам !), Век не салонов , а гостиных, Не Рекамье , - а просто дам... Век буржуазного богатства (Растущего незримо зла !). Под знаком равенства и братства Здесь зрели темные дела... А человек ? - Он жил безвольно : Не он - машины , города, “Жизнь” так бескровно и безбольно Пыт ала дух , как никогда ... Но то , кто двигал , управляя Марионетками всех стран , -Тот зн ал , что делал , насылая Гуманистический туман : Там , в сером и гнилом тумане , Увяла плоть , и дух погас , И ангел сам священной брани , Казалось , отлетел от нас : Там - распри кровные решают Дипломатически м умом , Там - пушки новые мешают Сойтись лицом к лицу с врагом , Там - вместо х рабрости - нахальство , А вместо подвигов - “псих оз” , И вечно ссоритс я начальство , И длинный громоздкой обоз Волочит за собой команда , Штаб , интендантов , грязь кляня , Рожк ом горниста - рог Роланда И шлем - фуражкой заменя ... Тот век немало проклинали И не устанут проклинать . И как избыть его нечаян ? Он мягко стлал - да жес т ко спать. Если в начал е XIX века единственным средством общения людей на расстоянии была ямщицкая почта , то в конце века уже вовсю действовали жел езные дороги , телеграф и телефон . Мир нача ла века - это Европа , небольшая часть Бли жнего Востока , самый север Африки да половина американского континента . В течение века этот мир стремительно расширяется . К началу XX века уже практически весь земной шар так или иначе входит в сферу интересов Европы . Такое бурное расширение обж итого прос т ранства , освоенного с п омощью истории времени и открытых средств общения не могли не изменить коренным образом мировоззрение среднего европейца. Уже с 30-х годов XIX века европейские умы все более занимает учение позитивизма (от лат . positivus - “положител ьный” ). Его создатель , фра нцузский мыслитель О . Конт , отвергал всякую философию как “бесполезное умствование” . Наука же , опираясь исключительно на факты , а не на умозаключения , должна отвечать на вопрос “как что-то происходит” , но не в коем случае не собл а зняться вопросом “почему” . “Копание в причинах , - считал Конт , - ведет лишь к домыслам и фантаз иям” . Особенно же вредным это считалось в общественных науках. Нехитрый принцип (“что вижу , то и п ою” ) как нельзя лучше отражал мировоззрение социальных низов , а ктивно ищущих в это время свое место в историческом процессе . В искусств е позитивизм способствовал развитию нескольких направлений . Содержательно его взяли за осн ову художники-реалисты , а технологически его и спользовали импрессионисты.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Человек не может жить без сердца, без печени, без почек. Зато, сука, без мозгов спокойно живут целыми поколениями.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Век девятнадцатый", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru