Реферат: Борисов-Мусатов и художники группы "Наби" - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Борисов-Мусатов и художники группы "Наби"

Банк рефератов / История

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 190 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

“Борисов-Мусатов и художники группы “Наби”” Ха ракт ерная для русского искусства 1890-х – начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов на шла выражение в творчестве Виктора Эльпидифор овича Борисова-Мусатова . Его лирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет в нежных образ а х п о этической природы , но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусат ова и образно-живописная система его иску с ства . Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и , не видя ее вокруг , пытаетс я воссоздать ее в воображении. В довольно обширной литературе , посвященной творчеству В . Э . Борисова-Мусатова , затрагивается вопрос о взаимоотношениях х у дожника с французскими мастерами конца XIX столетия . Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова : ведь художник познако мился с некоторыми образцами новой французско й живописи еще в начале 90-х годов , пото м учился несколько лет в Париже у Ф . Кормона ; он преклонялся перед П . Пюви де Шаванном , намеревался п о ступить к нему в мастерскую и был сильно разочарован , когда пол учил отказ . Известно , что в Париже Мусатов познакомился с произведениями французских жи вописцев новых направлений . Усилению его инте реса к европейскому искусству способствовали и мюнхенские знакомые , к о торых два раза проездом пос ещал Мусатов . По д конец жизни эта связь художника с западным искусством увенчал ось той высокой оценкой , которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида , после того как они побывали в Берлине и Париже. Вопрос о взаимоотношении Мус атова с французским иску с ством сам собой как бы напрашивается ; он обязателен , его нельзя обойти . Его затрагивают и Я.А . Тугендхольд , и В.К . Станюкович , и И.В.Евдокимов , и О.Я. Кочик в своей диссертации . В более развито й форме , сравнительно с другими , его ст авит А.А.Русакова в своей мон о графии 1966 года . А.А. Русакова намечает всестороннее решение вопроса . Она выделяет из всего французского искусст ва группу “Наби” как главный объект для сопоставлений . Этот выбор оказывается справе д ливым , он отражает действител ьное положение вещей . Русакова имеет в виду не фактическую с вязь Мусатова с набидами , которой , скорее всего , не существует , а известную параллель , которая образуется благодаря близости творческ ого метода , общих тенденций развития и тог о места , которое зан и мают – с оответственно во французской и русской живопи си набиды и Борисов-Мусатов. В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару , Дени (правда , об этом написано совсем немного – в ос новном лишь примен и тельно к одному из мусатовских п рои зведений – “Дафнис и Хлоя” 1901, Санк т-Петербург , частн . собр .), но больше всего м еста автор монографии отводит проблеме “Мусат ов - Вюйар” . Кроме этой близости , которая бы ла между Мусатовым и Вюйаром – Боннаром , отмечается и сущ е ственное различие . Речь иде т о некоторой противоположности движения . У Мусатова – от импрессионизма к синтезу , а у этих набидов наоборот – от си нтеза к импрессионизму , который оказался неки м “возвратным” явлением во французской живопи си . В этом противоположном движении они ка к бы п е ресеклись . Русаковой отмече но и другое несходство – и з вестная формальность иска ний французов и приоритет поэтической одухотв оренности в творчестве русского мастера. В силу того , что рассматриваемый вопрос не является для А.А.Русаковой главны м или хотя бы одним из главных , она предлагает лишь общие пути решения , не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии , а , напротив , в оспользовавшись ее о с новными положениями , мы попытаемся и х развить , кое-что к ним доб а вить. Сопоставляя Борисова-Мусатова и набидов , с самого начала следует сказать , что у нас нет данных для того , чтобы утверждать фа к тическую их связь или хотя бы зна комство и какое-то взаимоотношение . Сам Мусато в никогда ничего не говорил ни о П.Бон наре , н и об Э . Вюйаре или М.Дени . Наверное русский живописец знал , видел прои зведения своих парижских сверстников – ведь они часто выставляли свои работы в т ечение всех 90-х годов – в частности , и в то самое время , когда Мусатов училс я в Париже в мастерской Корм о на . В московских коллекциях пр о изведения набидов стали появляться в 1900-е и 1910-е годы ; следов а тельно , эти произведения не могли уже оказать прямого влияния на формирование системы Мусатова . То обстоятельство , что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П . Пюви де Шаванна , Ж . Бастьян-Лепажа или Ф . Кормона совсем не вспоминает о набид ах , св и детел ьствует о том , что , видимо , их живопись особенно сильного вп е чатления на русского художника не произвела . То обстоятельство , что Андре Жид , близко ст оявший к набидам , уже в начале XX в . обратился с восторженным письм ом к Мусатову , также ничего не прибавляет к нашему вопросу : ни о каких прямых связях это письмо не говорит , а г о ворит лишь о том , что на французских художников и писателей симв о лической о риентации искусство Мусатов а произвело немалое впечатл е ние. Следовательно , речь должна идти в основном о том сходстве метода , творческого принципа , которое продиктовано внутренними , а не внешними причинами. При сопоставлении Му сатова с набидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты . Начнем с того , что это художники одного поколения – они почти ровесники . Дени родился в том же году , что и Борисов-Мусатов , Руссель , Боннар , и Вюйар - на 2-3 года раньше . Сразу же в э том сл у чае возникает вопрос о законности аналогии . Ибо мы пр и выкли к тому , что русские художники составляют некую парал лель французским Чаще всего в тех случаях , когда они следуют за последними “на расстоянии” двух десятилетий . Так было и с реалистами второй п о ло вины XIX в ., и с импресс ионистами . Интересно , что именно Мусатов сокра щает это расстояние , однако полностью разрыв не ликвидирует . Дело в том , что время расцвета творчества набидов и Мусатова н е со в падает . Обычно историки французского искусства “эпо хой” на бидов считают 1888-1900 годы . Для Муса това это скорее время формирования таланта , обретения своего собственного пути , который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х го дов . Главную свою роль в истории русского искусства он играет работами первой п о ловины 1900-х годов , тогда как ис торическая роль набидов к тому времени уж е исчерпывается : в отличие от Мусатова , Бо ннар , Вюйар и Дени продолжают работать еще долгие годы , но активной новаторской роли они уже не играют . Сокр а щение разрыва происходит за сче т того , что Мусатов , открыва я в русской живописи движение к синтетиче скому восприятию и декоративной с и стеме , делает реш ительные шаги вперед и , будучи первым , впо лне может быть сопоставлен с теми , кто во Франции – не первые . Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гоге на , которых они весьма чтят и от котор ых отталкиваются . Близость усугубляется тем , ч то набиды , будучи , след о вательно , явлением постимпрессионистич еским , в какой-то мере нач и нают возрождать импрессио низм , тогда как Мусатов не во всем усп евает от него оторваться. В своей известной книге “Живописцы XX века” Бернар Д о риваль писал : “Все отделяет Боннара от Моне – и прежде всего то , что ка ртина для него никогда не является окном , открытым в природу , р е шением пейзажа , как для дру го го , но становится основательно постр о енным организм ом (даже тогда , когда им не кажется ) и часто организ о ванным в соответствии с законами деко ративного искусства” . Подобная формулировка (каких мы , кстати , найдем довольно много в кн игах о х у дожниках-набидах ) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борис о ва-Мусатова. Но интересно то обстоятельство , что аналогии Мусатова с набидами возникают н е только тогда , когда первый обретает твор ческую зрелость . Парадоксально , что ранний Мус атов , еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов , а лишь только мечтавший о Париже вместе со своими друзьями , создает такие вещи , которые сбл и жают его с набидами . Можно сказать , что в это вре мя – особенно в 1894 г ., за год до пое здки в Париж – мусатовская живопись имеет два направления , сопоставимых с живоп исью французской . Одно импре с сионистическое , представленно е прежде всего двумя произведениями – “М аки в саду” (1894) и “Майские цветы” (1894). “Маки” не случайно з а ставляют исследователей мусатовского тв о рчества предполагать зн а комство художника с К лодом Моне . Точная дата и час , отмеченные х у дожником на холсте , говорят о многом . От москов ского раннего и м прессионизма , от традиций Поленова , слоль определенно проявля ю щихся в “Майских цветах” , Мусатов переходи т к более решительному экспери менту и обнаруживает уже достаточную зрелость в импресси о нистическом мышлении , позволяющую предполагат ь его скорое посл е дующее преодоление . К этой аналог ии можно прибавить еще одну . М у сатовский этюд “ Крыльцо дачи” 1884 года оч ень похож на этюд Вюйара “Сквось окно” . Это малоизвестно е произведение Вюйара написано в 1889 г . – когда постимпрессионистические тенденции , характер ные для зр е лого творчества набидов , еще не во всем обнаруживают себя. От этой “протонабидовско й” анал огии легко перейти и к другим . Речь ид ет о группе произведений первой половины 90-х годов – в о с новном 1894 года , - выполненных по пре имуществу гуашью . “На пляже” , “В ожидании гостей” , “Две дамы на палубе” , “Волга” - вот самые т и пичные примеры этой тенденции . Эти произведения всегда заставляли удивляться тех , кто писал о Мусатове . Первым это удив ление выразил Я . Тугендхольд в своей стать е “Молодые годы Мусатова” . Об одном из этюдов он писал : “Вот еще более странны й набросок , - у стоянки пар о хода , гд е у да мы , сидящей на скамейке , какие-то змеевидные , хищные руки в перчатках и узкая , жуткая голова , - набросок , который , казалось бы , мо жно приписать какому-нибудь японцу , Тулуз-Лотреку и кому угодно , но только не “нежному” Мусатову !” . На место “кого угод н о” нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов. У него есть группа произведений , в основном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам , - “Две дамы у лампы” , “ Штоп а ющая” , “Мать и дочь” , “Мизия и Валлотон” . Как правило, это одноф и гурные или двухфигурные композиции , чаще в интерьере , иногда на воздухе . Сам ими мотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара . Женщины с зонтиками , две ф игуры друг возле друга за столом , часто возле лампы (у Мусатова есть карандашные рисун ки , изображ а ющие людей за столом читающими , пишущими ). Событие отсутствует . В самих моти вах подчеркнута интимная сторона жизни . Это не просто обыденность , а именно интимная обыденность . Ибо круг предметов , среда – намеренно ограничиваются . Не случайно чаще всего даны инт е рьерные сцены . Но кусок мира , выбранный художником трактуется им не нейт рально-созерцательно , а подчеркнуто экспрессивно . Ф игуры , пре д м еты увидены остро , схвачены быстро , предвзято . Главным средством оказывается цветовое пятн о , линия , огран ичивающая это пятно . Рол ь силуэта в этих вещах огромна . Не зря Вюйар в названиях своих картин часто использует слово “силуэт” : “Силуэт девушки” , “Силуэт с зонт и ком” . В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики , которые с успехом и удовольствием за нимались в это время набиды – особенно тогда , когда о ни принимали участие в оформлении журнала “ La Revue blanche ” , бывшего пропагандистом стиля модерн. Добавим к этому интересную деталь . Мусатова еще до поездки в Париж его друзья называли “япо нцем” . Это прозвище , данное ему не зря , сразу же вызывает в памяти тот интерес к японскому иск усству , который во Франции был вслед за импрессионистами у постимпрессионистов , а у набидов в частности . Интересно , что в с реде набидов была привычка дава т ь друг другу прозвища . “Набидом-японцем” был назван Боннар – едва ли не самый з начительный из художников этой группы и н аиболее близкий своей живописной системой Вю йару. Итак , не пытаясь эту аналогию меж ду молодым Мусатовым и н е которыми набида ми объяснить реальными связями художников , мы должны тем не менее констатировать , что у же в начале 90-х годов рядом с импресси онистическими тенденциями в творчестве русского жив о писца появились такие черты , которые указывали на стремление уже тогда проти вопоставить импрессионизму постимпрессионистическую творческую концепцию . Не будем искать конкретных пр ичин этих п о буждений . Дело в том , что , как мы уже знаем , в русском искусстве весьма ч асто те направления , которые во Франции и ли Германии сл е дуют дру г за другом , как бы выявляя “чистую” логику эволюции и смены принципов , оказываются параллельными , существуют рядом , смеш и ваются . Именно так и происходит в творчестве Борисова-Мусатова первой половины 90-х годов. Дальнейшая эволюция Мусатов а из вестна . Мастерская Кормона , восприятие – поми мо мастерской – основных принципов импресси о низма , путь через этот импрессионизм к новой – декоративной системе , приведший к зрелости . Ка к сказал Тугендхольд , “он был одним из первых и наиболее последо вательных наш их импрессионистов – и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерц ания , более обобщенного и лирического” . Это более обобщенное и лирическое с о зерцание есть зр елый Борисов-Мусатов , который , преодолевая нек о торую искусств еннос ть таких вещей , как “Гармония” (1900 год ) или “Мотив без слов” (1900 год ), приходит к своей классике – к “Гобелену” (1901 г од ), “Водоему” (1902 год ), “Изумрудному ожерелью” (1903 – 1904 годы ). “Призракам” (1903 год ) и “Реквиему” (1905 год ). Этот зре л ый Мусатов с н овой силой рождает ассоциации с западной живоп и сью ко нца столетия , с набидами , с общими тенденц иями развития французской живописи на постимп рессионистическом этапе . Но здесь уже речь не только об отдельных параллелях , совпаден иях , а о при н ципах , устанавливаемых сознательно и французскими и русскими ж и вописцами , о целях , ко торые преследуют они своим искусством. Художники группы “Наби” (в большинст ве своем ), с одной ст о роны , и Борисов-Мусатов – с другой , создавали такое искус ство , ко торое по принципам отношения к действительнос ти и образной структуре связано с символи змом . Правда , демаркационная линия , отделяющая символизм от несимволизма , проходит как раз посредине группы “Наби” . Показательно , напри мер , что в экспози ц ию выставки “Жив о пись французского символизма” , устроенной в 1972 году в Англии , Боннар и Вюйар не вошли , когда как другие набиды – Рансон , Серюзье , Дени , Руссель , Майоль на этой выставке были представлены . Эта грань условна . Такое разделение свидете льствует о том , что символизм не был тем главным скрепляющим началом , которое образовало группу набидов . Однако следует учесть , что та “синтетическ ая тенденция” , в пределах которой разворачива ется творчество набидов , имела корни и в искусстве Гогена , причастность кото рого к символизму вряд ли может быть сер ь езно осп орена . Внесимволистическую – сезанновскую концеп цию си н тетиз ма набиды , несмотря на почтительное отношение к Сезанну , не восприняли . Но в гогенов ско-символистическом варианте постимпре с сиониз м , естественно , тогда был постимпрессионизмом , когда в н ем импрессионизм оказывался преодоленным . Не случайно два крупнейших набида остались вне символизма – возвратный путь к импресси онизму в начале XX в . и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сы грали здесь определяющую роль . Поэтому в установлении п араллелей с наб и дами у Мусатова на последнем – з релом этапе его развития рядом с ф и гурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени. Но вернемся к проблеме символизма . И наб иды и Мусатов были си м волистами второго призыва в своих национальных школах . Первым и были Пюви де Шаванн , Гюстав Моро . Оди лон Редон во Франции и Врубель в Росс ии . Символизм Моро и Пюви в какой-то ме ре можно считать аллегорическим ; он имеет академические ос новы . Врубель , хотя он по времени и значительно отстоит от упомя нутых французских ан а логов и очень не похож на ни х , ибо вобрал в себя многие новшества е в ропейского искусства конца XIX века , играет приблизительно такую же роль . Он формируется на академическ ой основе , имеет – хотя и не столь выраженную , как у французов , - литературну ю почву . Символизм п о следующих художников – набидов , Мусатова , а за ним и мастеров “Г о лубой розы” можн о назвать скорее живописным , чем литературным , он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с перел о мом от неп осредственного восприятия натуры к опосредованно му , от этюда-картины к панно , от непроизвол ьного артистизма к пластической системе – перелом , который был так важен для суде б всей европейской живописи . Вне с инте тизма символизм на этом своем втором этап е н е возможен . Он требует преодоления , с одной стороны , академического натурализма , который был у Пюви де Шаванна , уподобляя его символы аллегориям , а с другой стороны – импресси онизма . Последний культ и вирует неп овторимо конкретное , а оно препятствует той многозначности обра за , несводимости его к конкретным значениям , которые и являются сущностью истинного сим волизма . Это преодоление мы и встречаем у многих набидов , в частности у Дени и у Мусатова. Здесь следует разделить аналогии . С Дени - они имеют обра з но-смысловой характер и во вторую очередь , как следствие , - живопи с но-композиционный. Правда , следует сказать , что Дени тяг отел к религиозным сюжетам , что решительно разделяет его с Мусатовым . Но роднит мн огое д ругое . У Дени в его картинах “Свадебное шествие” (1892 – 1893), “Музы” (1893), “Сад чистых дев” (1893), “Жены-мироносицы” (1894), “Священная р о ща” (1897), как правило , собрано несколько действующих лиц . Они сидят или идут , почти никогда не разговарив ают друг с другом , созе р цают , они погр ужены в себя , пребывают в каком-то незримо м общении друг с другом . Чаще всего эт о сцены в пейзаже , часто – на фоне пейзажа . Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произвед е ниям русского живописца. Часто у Мусатова женщины п охожи друг на друга , как родные сестры , ибо всегда это некое идеальное представлен ие о человеке . У Дени его женщины так же похожи друг на друга . Более того : в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех различных поз а х ; здесь нет попытки расширить границы времени – эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени ; нет поп ытки дать разные грани характера – Дени интересует возможность выявить внутреннюю н езримую связь между этими тремя лицами в о д ном облике . Это внутреннее общение ос уществляется с помощью об ъ единяющего их предмета – ц ветов . Здесь своеобразный “язык цветов” – не случайно мы воспользовались названием к артины молодого Петр о ва-Водкина , прямо вышедшего из мусато вского круга. Пря мую аналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и М ориса Дени (автопортрет с женой ) 1897 года и “Автопортрет с сес т рой” Мусатова 1898 года . Они близки не только по задаче и времени происх ождения , но и по одинаковым принципам пост роения парного портрета на основе внутр енней близости персонажей. Дени в своих “Теориях” постоянно пи шет о своеобразном отношении художника к своей задаче , о “прославлении” натуры , о т ом , что х у дожник-символист не изображает натуру , а представляет ее с помощью “п ластически х и цветовых эквивалентов” . Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями , между живописно-пластическими явлениями и сост оянием души . В его представлении , в формах непр е менно просвечивает значение , содержательное , духовное начало . Эт о как раз и есть та позиция , на которой могло возникнуть искусс тво многих набидов во Франции и Мусатова в России. Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дени присутствует и другая – живописно-пластическая . Она много говорит о картин е как о целостном организме , всячески подчеркивает плоскостное начало , поверхность , как некую первооснову жив описного произведения . Широко известны слова Дени : “Помнить , что картина , прежде чем ста ть боевой лошадью , обнаженной женщиной или каким-нибудь ан е кдотом , является по существу , плоской поверхностью , покрытой крас ками , ра с пол оженными в определенном порядке” . В этих с ловах – программа того синтетизма , о кото ром шла речь . В одном определении соединил ись два принципиально важных положения – о плоскости к ак исходной точке и о порядке , системе , рациональном моменте в “производстве” худож е ственного образа . И опять такое определение легко приложить к жив о писным произведениям Мусатова. Мы отмечали известный синкретизм в м усатовском творчестве . Это – националь на я черта , имеющая исторические корни . В XIX – начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этог о свойства . Иванов , С у риков , Врубель , Мусатов в этом отношении сходные фигуры . В каждом из н их собраны различные черты , которые , существуя в зачаточном ви де , имеют в дальне йшем возможность развиваться и дозревать . Ото двинутые от переднего края развития европейск ого искусства на некоторую д и станцию и вместе с тем , в силу таланта и благодаря общению имея во з можность предуказывать какие-то будущие ч ерты , эти х удожники с о единяют в себе вчераш нее , сегодняшнее и завтрашнее . Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов . Он оказывается шире своими содержа тельными возможностями . Кроме того , для своей школы он пророк-предтеча . Между тем набид ы , назвавш ие себя пророками , скорее пр едставляют собой ретроспективное направление во францу з ской живописи . Оно обращено не в будущее , а в прошлое . Поздние Боннар и Вюйар лиш ь отражают в какой-то мере на себе отс веты новых направлений . Что же касается Му сатова , то е го опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным д о стижениям . Через мусатовский этап прошли многие : голуборозовцы – Кузнецов , Уткин , Сапунов ; Петров-Водкин , воспринявший мусатов ский символизм и переосмысливший его ; Лари онов и Гончарова , у каждого из кот орых был целый мусатовский этап ; Кончаловский и Фальк , которые до “Бубнового валета” испробовали - не без пользы для будущего – м у сато вский импрессионизм ; и еще многие другие . Эта роль Мусатова в истории русской живоп иси говорит сама за себя . Русская жи вопись в начале ХХ века нацелена вперед ; она быстро движется и развивается . В Му сатове заключена эта возможность ; он тоже устремлен вперед . И это не просто особенно сть таланта , но и национальное свойство , о предел я емое истори ческой ситуацией. Список используемой литературы : 1. Д . В . Сарабьянов “Русская живопись XIX века среди Евр о пейских школ” Москва , 1980. 2. История русского искусства . Мос ква , 1987. 3. Л . А . Большакова “Государственная Т ретьяковская Галерея . Москва , 1978.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Узнав, что Путин раз в год проводит прямую линию, Кличко купил себе карандаш и линейку и теперь проводит по несколько прямых линий в день.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по истории "Борисов-Мусатов и художники группы "Наби"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru