Серебряный Век русской культуры

Си луэт Серебряного века Конец XIX — начало XX в. представ ляет собой перелом ную эпоху не только в соц и ально-политической, но и ду ховной жизни России. Великие потрясения, которые пере жила страна за сравнительно небольшой исторический пе рио д, не могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого п ериода является усиление процесса инт е гр ации России в европе й скую и мировую культ уру. Отношение к Западу для русского общества всегда было показателем ориентиров в его поступательном историческом движении. На протяжении с толетий Запад предста в лялся не как определенное политическое, а тем более географическое пространство, а, с корее, как система ценностей — религиоз ных, научных, этических, эстетич еских, кот о рые можно либо принять, ли бо отвергнуть. Возможность выбора рожда ла в истории Ро с сии сложные коллизии (вспомним хотя бы против остояние "никонианцев" и старообря д цев в XVII в.). Антиномии "свое" — "чужое", "Россия" — "Запад" особенно остро сказ ы вались в переходные эпохи. Конец XIX — нача ло XX в. был именно такой эпохой, и пр о блема "русской европейскости" приобрела в это время особый смысл, об разно выраже н ный в известных строках А. А. Блока: Мы любим все — и жар холодных чисел, И дар божественных видений, Нам внятно все— и острый галльский смысл, И сумрачный германский гений... Идеалы "русской европейскости", ориентирующие раз витие русского общест ва по пути европейских культур, по лучают достойное воплощение в просве щении, науке, ис кусстве. Русская культура, не теряя своего национального лица, все более обретала черты общеевропейского характера. Возрос ли ее связи с другими странами. Это отразилось на широ ком применении нове й ших достижений научно-техническо го п рогресса — телефона и граммофона, автомобиля и кинематографа. Многие ру сские ученые вели научную и пе дагогическую работу за рубежом. Самое же в ажное заклю чается в том, что Россия обог а тила мировую культуру дости жениями в самых разнообразных област ях. Важной чертой развития культуры рубежа веков является мощный подъем гу ман и тарных наук. "Второе дыхание" об рела история, в которой заблистали имена В.О. Кл ю чевско го, С.Ф. Платонова, Н.А.Рожкова и др. Подлинных вер шин до стигает философская мысль, что дало основание ве ликому философу Н.А. Бер дяеву назвать эпоху "религиозно-культурным ренессансом". Русский культурный Ренессанс создавался целым созвез дием блестящих г уманит а риев — Н.А. Бердяевым, С.Н. Бул гаковым, Д.С. Мережковским, С.Н. Трубецким, И.А. Иль иным, П.А. Флоренским и др. Ум, образованность, роман тическая страстность были спутниками их трудо в. В 1909 г. С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк и другие фил о со фы выпустили сборник "Вехи", где призвали интеллиген цию к покаянию и отречению от разрушительных и крово жадных революционн ых планов. Русский "ренессанс" отразил мироощущение людей, жив ших и творивших на гр ани веков. Как считал К.Д. Бальмонт, люди, которые мыслят и чувствуют на руб еже двух п е риодов, одн о го законченного, другого еще не народив шегос я, развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предше ствуя новому, они сами, выросшие на старом , не в силах видеть это новое воочию, — вот поч е му в их настроениях ря дом с самыми восторженными вспышками так много боль ной то с ки. Религиозно -философская мысль этого периода мучительно искала ответы на "больные во просы" россий ской действительности, пытаясь соединить несоединимое — материал ь ное и духовное, отрицание христианских догм и христианскую этику. Конец XIX — начало XX столетия сегодня часто называ ют "серебряным веком". Эт о название также принадлежит Н.А. Бердяеву, увидевшему в высших достижен иях культ у ры своих современников о тблеск российской славы предшествую щих "золотых" эпох. П о эты, зодчие, музыканты, худож ники той поры был и творцами искусства, поражающего на пряженностью предчувствий надвиг ающихся социальных катаклизмов. Они жили ощ у щением неудовлетворенности "обыденной серостью" и жаждали отк рытий новых миров. Серебряный век: декадентство или ренессанс? Образование и просв ещение Система образования в России рубежа XIX — XX вв. по-прежнему включала три ст у пени: начальную (церковноприходск ие школы, народные училища), сред нюю (классич е ские гимназии, реал ьные и коммерческие училища) и высшую школу (университеты, и н ституты). По данным 1813 г., грамотные среди подданных Российской империи (за и с ключением детей моложе 8 лет) составляли в среднем 38— 39 %. В значительной мере развитие народного образования б ыло связано с деятельностью демократической общественности. Политика властей в этой области не представляется последов а тельной. Так, в 1905 г. министерство народного просвещения вынесло проект зак она «О введении всеобщего начального обучения в Российской империи» на рассмо т рение II Государстве н ной думы, однако этот проект так и не получил силу закона. Растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особе н ности технического, обр азования. В 1912 г. в России было 16 высших технических уче б ных заведений. К прежнему числу университ етов прибавился только один, Саратовский (1909), но количество студентов заметно выросло — с 14 тысяч в сер. 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Получили распростра нение частные высшие учебные заведения (Вольная высшая школа П.Ф. Лесгаф та, Психоневрологический институт В.М. Бехтерева и др.). Университет Шаняв ского, работавший в 1908— 18 гг. на ср едства либерального деятеля народного образования А.Л. Шанявского (1837— 1905) и дававший среднее и высшее о б разование, сыграл важную роль в демократизации вы с шего образо вания. В университет принимались лица обоего пола независимо от национа льной принадлежности и политич е ских взглядов. Дальнейшее развитие в начале XX в. получило высшее женское образован ие. В начале XX в. в России имелось уже около 30 высших женских учебных заведений (Же н ский педагогический институт в Петербурге, 1903; Высшие женские сельскохозяйстве н ные курсы в Москве под руководство м Д.Н. Прянишникова, 1908 и др.). Наконе ц, право женщин на высшее образов а ние было признано юридически (1911). Одновременно с воскресными школами стали действоват ь новые типы культурно-просветительских учреждении для взрослых — рабочие курсы (например, Пречист енские в Москве, среди преподавателей которых были такие выдающиеся уче ные, как физиолог И.М. Сеченов, историк В.И. Пичета и др.), просветительские р абочие общества и наро д ные дома — своеобразные клубы с библиот екой, актовым залом, чайной и торговой ла в кой (Литовский народный дом графини С.В. Паниной в Петербурге). Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книг о издательства. В начале XX в. вы ходило 125 легальных газет, в 1913— более 1000. В 1913г. издавалось 1263 журнала. Тираж массового литературно-художественного и научно- популярного «тонкого» журнала «Нива» (1894-1916) к 1900 г. вырос с 9 до 235 тыс. э к земпляров. По коли честву изд а ваемых книг Россия з анимала третье место в мире (после Германии и Японии). В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг. Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин (1835— 1912) в Петербурге и И.Д. Сытин (1851-1934) в Москве способствовали приобщению народа к литературе, вып уская книги по доступным ценам («Дешевая библиотека» Суворина, «Библиот ека для самообразов а ния» Сытин а). В 1989— 1913 гг. в Петербурге работа ло книгоиздательское товарищество «Знание», которое с 1902 г. возглавлял М. Горький. С 1904 г. было выпущено 40 «Сбо р ников то варищества "Знание"», включавших произведения выдающихся писателей-реа листов М. Горького, А.И. Куприна, И. А. Бунина и др. Процесс просвещения был интенсивным и успешным, ко личе ство читающей публ и ки постепенно в озрастало. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1914 г. в России насчитыва лось около 76 тыс. различных общественных библиотек. Не менее важную роль в развитии культуры сыграл "иллю зион" — кино, появи вше е ся в Петербурге буквально чере з год после его изобретения во Франции. К 1914г. в России уже было 4000 кинотеатр ов, в которых шли не только зарубеж ные, но и отечественные картины. Потре бность в них была настолько велика, что в период с 1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых художественных фильмов. Начало про фессиональному к и нематографу в России положил фильм "Стенька Разин и княжна" (1908 г., реж. В.Ф. Р о машков). В 1911— 1913 гг. В.А. Старевич создал первые в мире объемные мульти плик а ции. Широкую известность полу чили фильмы ре жиссеров Б.Ф. Бауэра, В.Р. Гардина, Пр о тазанова и др. Наука На руб. XIX — XX вв. получили развитие новые области науки, в том числе в оздух о плавание. Н.Е. Жуковский (1847— 1921) — о сновоположник современной гидро- и аэр о динамики. Он создал теорию гидравлического удара, открыл зак он, определяющий вел и чину подъе мной силы крыла самолета, разработал вихревую теорию воздушного винта и др. Великий русский ученый был профессором Московского университета и В ысшего технического училища. К.Э. Циолковский (1857— 1935) разрабатывал теоретические основы воздухоплав а ния, аэро- и ракетодинамики. Ему принадлеж ат обширные исследования по теории и ко н струкции цельнометаллического дирижабля. В 1897 г., построив простейшую аэродин а мическую трубу, совместно с Жуковским проводил в ней исследования моделей дирижа б лей и крыльев самол е тов. В 1898 г. Циолковский из обрел автопилот. Наконец, ученый, обосновывая возможность межпланетных перелетов, предложил жидкостно-реактивный двигатель — ракету («Исследование мировых простра нств реактивными приборами», 1903). Работы выдающегося русского физика П.Н. Лебедева (1866— 1912) сыгра ли бол ь шую роль в разработке тео рии относительности, квантовой теории и астрофизики. Гла в ное достижение ученого заключается в отк рытии и измерении давления света на твердые тела и газы. Лебедев являетс я также основоположником исследований в области ультр а звука. Научное значение трудов великого русского ученого физиолога И.П. Павлова (1849— 1934) сто ль велико, что история физиологии делится на два больших этапа: допа в ловский и павловский. Ученый разра ботал и ввел в научную практику принципиально н о вые методы исследования (метод «хронического» опыта). Н аиболее значительные иссл е дов ания Павлова относятся к физиологии кровообращения, а за исследования в области физиологии пищеварения первому среди русских ученых Павлову б ыла присуждена Н о белевская пре мия (1904). Десятилетия последующей работы по этим направлениям прив е ли к созданию учения о высшей нервной деятельности. Еще один русс кий естествоисп ы татель И. И. Мечников (1845— 1916), вскоре стал Нобелевским лауреатом (1908) за иссл е дования в области сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Основы н о вых наук (биохимии, биогеохимии , радиогеологии) заложены В.И. Вернадским (1863— 1945). Значение научного предвидения и ряд а основополагающих научных проблем, п о ставленных ученым в начале века, становится ясным только теперь. Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивши х в естествознании. В философии получил широкое распространение идеали зм. Русская рел и гиозная философ ия с ее поиском путей соединения материального и духовного, утве р ждением «нового» религиозного созна ния явилась едва ли не самой важной областью не только науки, идейной бор ь бы, но и всей культуры. Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «серебряны й век» русской культуры, были заложены В.С. Соловьевым (1853 — 1900). Сын знаменитого ист о рика, выросший в «суровой и набожной атмосфере», царившей в семье (дед его был мо с ковским с вященником), в гимназические годы (от 14 до 18 лет) он пережил, по ег о словам, пору «теоретического отрицания», страстного увлечения матери ализмом, и от детской р е лигиозно сти перешел к атеизму. В студенческие годы — сначала, в течение трех лет, на естественном, затем на истор ико-филологическом факультетах Московского университета (1889— 73) и, наконец, в Московской духовной акад емии (1873— 74) — Соловьев, много зан имаясь философией, а также изучая рел и гиозно-философскую литературу, пережил духовный перелом. Именно в это время начали складываться основы его будущей сист е мы. Учение Соловьева питалось из нескольких корней: искание социальной пра вды; б о гословский рационализм и стремление к новой форме христианского сознания; необыча й но острое ощущение истории — не космоцентризм и не антропоцентризм, а историко-центризм; идея Софии, и, наконец, идея Богочеловечества — узловой пункт его постро е ний. Оно «есть самый полнозвучный аккорд, какой только когда-либо раздавался в ист о рии философии» (С.Н. Булгаков). Его система — опыт синтеза религии, философии и науки . «Причем не христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и опл одотворяет философскую мысль» (В. В. Зеньковский). Значение Соловьева чре звычайно велико в и с тории русск ой философии. Обладая блестящим литературным талантом, он сделал фил о софские проблемы доступными ши роким кругам русского общества, более того, он вывел русскую мысль на общ ечеловеческие просторы («Философские начала цельного знания», 1877; «Русская идея» на фр. яз., 1888, на рус.— 1909; «Оправдание добра», 1897; «П о весть об Антихристе» , 1900 и др.). Русский религиозно-философский Ренессанс, отмеченный целым созвездием бл е стящих мыслителей — Н.А. Бердяев (1874-1948), С.Н. Булгаков (1871-1944), Д.С. Мере ж ковский (1865-1940), С.Н. Трубецкой (1862-1905) и Е.Н. Трубецкой (1863-1920), Г.П. Ф е дотов (1886-1951), П.А. Флоренский (1882-1937), С.Л. Франк (1877-1950) и др.— во мн о гом определил направление ра з вития культуры, философии, этики не только России, но и н а Западе, предвосхитив, в частности, экзистенциализм. Ученые-гуманитарии плодотво р но работали в области экономики, истории, литературоведения ( В.О. Ключевски й, С.Ф. Платонов, В.И. Семевский, С.А. Венгеров, А.Н. Пыпин и др .). Одновременно делалась п о пытк а с марксистских позиций рассмотреть проблемы ф и лософии, социологии, истории ( Г. В. Пл еханов, В.И. Ленин, М.Н. Покровский и др.). Литература Реалистическое направление в ру сской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой («Воскресение», 1880-99; «Хаджи-Мурат», 1896-1904; «Живой труп», 1900); А.П. Чехов (1860-1904), создав ший лучшие свои произведения, темой которых были иде й ные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными заботами («П а лата № 6», 1892; «Дом с мезо нином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899; «Чайка», 1896 и др.), и молодые писатели И.А. Бунин (1870— 1953; сб. рассказов «На край земли», 1897; «Деревня», 1910; «Госп о дин из С ан-Франциско», 1915) и А.И. Куприн (1880-1960; «Молох», 1896; «Олеся», 1898; «Яма», 1909-15). Одновременно в реализме появились новые художествен ные качества (опосредова н ное от ражение действительности). С этим связано распространение неоромантизма. Уже первые неоромантические произведения 90-х годов («Макар Чудра», «Челкаш» и др.) принесли известност ь молодому А.М. Горькому (1868— 1936). Лучшие реалистические с о чинения писателя отр а зили широкую картину русской жизни рубеж а XX в. с присущим ей своеобразием экономического развития и идейно-обществен ной борьбы (роман «Фома Гордеев», 1899; пьесы «Мещане», 1901; «На дн е», 1902 и др.). В конце XIX вв., когда в обстановке политической реакции и кризиса народниче ства часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и н равственного упа д ка, в худ о жественной культуре получило расп ространение декадентство ([от поз днелат. decadencia — упадок ] явление в культу ре XIX - XX вв., отмеченное отказом от гражда н ственности, погружением в сферу индивиду альных переживаний. Для эстетической ко н цепции характерен культ красоты), многие мотивы которого ста ли достоянием ряда худ о жествен ных течений модернизма , во з никших на руб. XX в. Русская литература начала XX в., не создав большого романа, породил а замечател ь ную поэзию, наиболе е значительным направлением в которой был символи зм . Огромное влияние на символистов оказал В.С. Соловьев, сообщивший им свою веру в Соф ию и так сформулировавший сущность символизма: Все, видимое нами, Только отблеск, только тени От незримого очами. София, понимавшаяся Соловьевым как синтез Мудрости, Добра и Красоты, как п о средник между человеком и Бог ом, как «Мировая душа», воплотилась в циклах стихов о Прекрасной Даме А.А. Блока (1880— 1921), творчестве Андрея Белого (литературный псевдоним Б.Н. Бугаева, 1880 — 1934) и др. Для символистов, веривших в существование ино го мира, символ был его знаком и представлял связь между двумя мирами. Оди н из идеологов символизма Д.С. Мережковский, считавший преобладание реал изма главной причиной упадка литературы, основами нового искусства про возглашал «символы», «м и стичес кое содержание» («О причинах упадка и о новых течениях современной русск ой литературы», 1893). Собственные е го романы пронизаны религиозно-мистическими иде я ми (трилогия «Христос и Антихрист», 1895— 1905). Наряду с требованиями «чистого» и с кусства символисты исповедова ли индивидуализм, для них характе р на тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «све рхчеловеку». Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие» ( В. Брюсов. К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус ), приш едшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедов али культ красоты и свободного сам о выражения поэта. «Младшие» символисты (А. Бло к, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев ) на первый план выдвиг али философские и теософские искания. Читателю символисты предлагали к расочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому доб авить изысканную образность, муз ы кальность и легкость слога, становится понятной устойчивая попу лярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напр я женными духовными исканиями, плените льным артистизмом творческой манеры испыт а ли не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, н о и писатель-реалист А.П. Чехов. К 1910 г. «символизм закончил свой к руг развития» (Н. Гумилев), его сменил акм е изм . Участники груп пы акмеистов ( Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Ма ндел ь штам, В. Нарбут, М. Кузьми н ) декларировали освобождение поэзии от символистски х призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущи отказ от нравственных и д уховных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с присущим ему обостренн ым чувством гражданственн о сти отметил главный недостаток акмеизма: «...они не имеют и не желают иметь тен и представления о русской жизни и жизни мира вообще». Впрочем не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует псих ологизм первых сборн и ков А. А. Ах матовой (1889-1966), лиризм раннего 0.3. Мандельштама (1981— 1938). По существу, акмеисты были не столь ко организованным течением с общей теоретической платформой, сколько г руппой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дру жба. Одновременно возникло другое модернистское течение — футуризм , распадавши й ся на не сколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов» ( И. Северянин и др .); «М е зонин поэзии» ( В. Лавренев , Р. Ивлев и др.), «Центрифуга» ( Н. Асеев, Б. Пастернак и др.), «Гилея» , участники которой Д. Бурлюк, В. Маяковский , В. Хлебников и др. именовали себя кубофутуристами , б у детлянами , т.е. людь ми из будущего. «Мы — новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную» (В. Хлебников). Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство — игра», наиболее последовательно вопло щали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идее й «жизнестроения», т.е. преображе ния мира искусством, футуристы делали упор на разру шение старого мира. Общим для футуристов было отрицан ие традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную извест ность получило требование кубофутуристов «бросить Пушкина, Достоевско го, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина общ е ственному вкусу», 1912). Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полем ике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в осн ове их теорий лежали индивиду а л истическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме . Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению — М. Волошин (1877— 1932), М. Цветаева (1892— 1941). Ни одна другая эпоха не дала тако го обилия деклараций собственной исключительности. Особое место в литературе рубежа веков заняли крес тьянские поэты ( Н. Клюев, П. Орешин ). Не выдвигая четкой эстетической программы, свои идеи (соединение религио з но-мистических мотивов с проблемой защиты традиций кре стьянской культуры) они воплощали в творчестве. Позже Осип Мандельштам в «Письме о русской поэзии» (1922) в числе чет ы ре х наиболее значительных, по его мнению, русских поэтов (наряду с Блоком, Ах матовой, Кузминым) назовет Н.А. Клюева (1887— 1937), в десятые годы пол у ч ившего известность (сборник «Сосен перезвон», 1912), в двадцатые затравленного и в конце тридцатых убитого , по существу, за глубинную связь его поэзии с истоками ру с ской культуры — фольклоризм и некоторую патриархальность. «Клюев — пришелец с величавого Олонца, гд е русский быт и русская мужицкая речь покоится на эллинской важности и п ростоте. Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Бор а тынского с вещим напевом неграмот ного олонецкого сказителя» (Мандельштам). С кр е стьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был близок в на чале пути С. Есенин (1895— 1925), соедин ивший в своем творчестве традиции фольклора и классического искусства ( сборник «Радуница», 1916 и др.). Театр и музыка Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было отк рытие в Москве художественного театра (1898), основанного К. С. Станиславским (1863— 1938) и В.И. Немировиче м-Данченко (1858— 1943). В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые при нципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающий ся театральный эксперимент, восторженно встреченный демокр а тической общественностью, не был принят к онсервативной критикой (газета «Новое вр е мя»), а также представителями симв о лизма — с критич еской статьей «Ненужная правда» в журнале «Мир искусства» выступил В. Бр юсов. Ему, стороннику эстетики условного символического театра, были бол ее близки эксп е рименты В.Э. Мейерхольда - род оначальника метафорического театра. В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской (1864— 1910), репертуар которого (пьесы Горького, Чехова и др.) отражал ус тремления демократической интелл и генции. Р е жиссерское тв орчество ученика Станиславского Е.Б. Вахтангова (1883— 1922) отмечено поисками новых форм , его постановки 1911— 12 гг. носят ра достный, зрели щ ный характер («Чу до святого Антония» М. Метерлинка, «Принцесса Турандот» К. Гоцци и др.). В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студ ия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). Один из реформаторов русского театра, основатель московс кого Камерного театра (1914) А.Я. Таиров (1885— 1950) стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романти ческого и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства. Развитие лучших традиций музыкального театра связано в петербургским Мар и инским и московским Большим театрами, а также с частной оп ерой С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями рус ской вокальной школы, певцами мирового класса были Ф. И. Шаляпин (1873— 1938), Л.В. Собинов (1872-1934 ), Н. В. Нежданова (1873-1950). Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М.М. Ф о кин (1880— 1942) и балерина А.П. Павлова (1881— 1931). Русское искусство получило м и ровое признание («Русские сезоны» С.П. Дягилева в Париже, 1909— 12). Выдающийся композитор Н.А. Римский- Корсаков продолжал работать в излюбле н ном им жанре оперы-ск азки («Садко», 1896; «Сказка о царе Салтане», 1900 ; «Сказание о невидимом граде Китеже», 1904; «Золотой петушок», 1907). Высочайшим образцом ре а листической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898). Профессор петербур г ско й консерватории по классу композиции, Римский-Корсаков воспитал целую п леяду т а лантливых учеников (А.К. Глазунов, А.К. Лядов, Н.Я. Мясковский и др.). В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интере са к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдаю щегося композитора С. В. Рахманинова (1873— 1943), бывшего во многом прямым наследником Чайко в ского (оперы «Алеко», 1892; «Франческа да Римини», 1904 и др.); в эмоционально напряженной, с резк ими чертами модернизма музыке А.Н. Скрябина (1871/72— 1915; «Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей» («Поэма огня», 1910) и др.; в произведениях И.Ф. Стравинского , в которых гармонично соч етались инт е рес к фольклору и са мые современные музыкальные формы (1882— 1971; балеты «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; «Весна св ященная», 1913 и др.). Архитектура Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX — XX вв. произвела подлинный п е реворот в строительстве. В городском ланд шафте все большее место занимали сооруж е ния нового типа ( банки, магазины, фабрики, вокзалы). Появление новых строительных материа лов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительно й те х ники позволило использ о вать конструктивные и художествен ные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стил я модерн ! В творчестве Ф.О. Шехтеля (1859-1926) в наибольшей мере воплотились основные тенденции раз вития и жанры русского модерна. Зодчий работал над проектами практич е ски всех типов сооружений (дохо дные дома и частные особняки, здания вокзалов и торг о вых фирм). Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям — нац и онально-романтическому , в русле неорусского стиля (Ярославский вокзал в Моск ве, 1903) и рац иональному (типография А. А. Левенсона в Мамонтовском п ер., 1900). Наиб о лее полно черты моде р на проявились в архитектуре особняка Ряб ушинского у Никитских ворот (1900— 02), где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил аси м метричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асим метричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выст у пающий карниз — все это демонстрирует присущий модерну принцип упо добления арх и тектурного соору жения органической форме. Здание органически вписывается в окруж а ющее пространство. В декоративной отделке особняка Шехтель использовал такие хара к терные для модерна приемы, как цветные витражи и опояс ывающий все здание мозаи ч ный фр из с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в п е реплетениях оконных витраже й, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использова н при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестн и цы. Мебель и декоративные детали интер ьеров здания тоже выполнены по рисункам зо д чего и составляют единое целое с общим замыслом сооружени я — превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес. С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля на метились черты конструктивизма — стиля, который оформится в 20-е годы. Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском пере улке (1909) и здание типографии «Ут ро России» (1907) можно назвать предконструктивис т скими . В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в част ности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева (дом наследниц Хлудовых на Мохово й, 4, 1894— 96; Никольские торговые ря ды на Никольской ул., 5; 1899— 1903 и др.). В неору с ском стиле работали А.В. Щу сев (1873— 1949) — здание Казанского вокзала в Москве (1913— 24), В.М. Васнецов — здан ие Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1901— 06) и др. В Петербурге же модерн испытал в лияние монументального классици з ма, в результате чего появился еще один стиль — неоклассицизм (особняк А.А. Половц е ва на Каменном острове, 1911— 13, архитектор И. А. Фомин ). По целостности подхода и ансамблиевому решению архитектуры, скульптур ы, ж и вописи, декоративных искусс тв модерн — один из наиболее по следовательных стилей. Скульптура Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектиз ма. О б новление художественно-об разной системы связано с влиянием импрессионизма . Первым последов а тельным представителем этого направлен ия был П.П. Трубецкой (1866— 1938), сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и ю ность. Уже в первых ру с ских рабо тах скульптора (портрет И. И. Левитана и бюст Л.Н. Толстого, оба 1899, бронза) проявились черты нового метода — «взрыхленность», бугристост ь фактуры, динами ч ность форм, пр онизанной воздухом и светом. Самое замечательное произведение Трубецкого — памятник Александру III в П е тербурге (1909, бронза). Грот ескное, почти сатирическое изображение императора-реакционера выполне но как антитеза знаменитому монументу Фальконе (Медному вса д нику): вместо гордого всадника, легко обуз давшего вздыбленного коня — « толстозадый солдафон» (Репин) на грузной, пятящейся назад лошади. Отказа вшись от импрессион и стической моделировки поверхности, Трубецкой усилил общее впечатление давящей г р у бой силы. По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева (1873— 1932), т онко передающий трагедию в е лик ого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатл ен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолич еской угрюмости. Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А.С. Голубкиной (1864— 1927), пе реработавшей принцип изображения явлений в движении в идею пр о буждения человеческого духа («Идущий », 1903; «Сидящий человек», 1912, ГРМ). Же н ские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сос традания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями («Изе ргиль», 1904; «Старая», 1911 и др.). Импрессионизм мало затронул творчество С. Т. Коненко ва (1874— 1971), отлича в шееся стилистическим и жанровым многооб разием (аллегорический «Самсон, разрыва ю щий узы», 1902; психолог ический портрет «Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин», 1906, мрамо р; галерея обобщенно-символических образов на темы греческой мифологии и ру с ского фольклора — «Нике», 1906, мрамор; «Стрибог», 1910; фантастичны и одновременно пугающе реальны фигуры убогих странников — «Нищая братия», 1917, дерево, ГТГ). Живопись На рубеже веков взамен реалистического метода прямого отображения дей ствител ь ности в формах этой дей ствительности происходило утверждение приоритета худож е ственных форм, отражающих реальность лиш ь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика мн ожественных художественных группировок активизир о вали выставочную и издател ь скую (в области искусства) деятельность. Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске нов ых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной м ере привлек а ли тема раскола кре стьянской общины (С.А. Коровин, «На миру», 1893, ГТГ), проза оту п ляюще го труда (А.Е. Архипов, «Прачки», 1901, ГТГ) и революционные события 1905 г. (С.В. Иванов, «Расстрел», 1905, Гос. муз. рев., Москва). Размывание границ между жанр а ми на рубеже веков в исторической теме пр ивело к появлению историко-бытового жа н ра . Не глобальные ис торические события интересовали вдохновенного певца русской ст а рины А.П. Рябушкина (1871— 1924), а эстетика русского быта XVII в., у тонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративнос ть. Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненно го уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены луч шие полотна художника («Русские женщины XVII ст о летия в церкви », 1899; «Свадебный поезд в Москве XVII ве ка», 1901; «Едут» или «Народ москов ский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века», 1901; «Московская девушка XVII века», 1903 и др. ГТГ). Историческая живопись Рябу шкина — это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» совр е менной ему жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драмат и ческой, а эстетической стороной . В исторических полотнах А. В. Васнецова находим развитие пейзажного начала («Улица в Китай-городе. Начал о XVII в ека», 1900, ГРМ). Творчество М.В. Нестерова (1862— 1942) представляло вариант ретроспективного пейзажа , через который перед а на высокая духовность героев («Видение отроку Варфоломею», 1889-90, ГТГ, «Великий постриг», 1898, ГРМ). Ученик Саврасова И.И. Левитан (1860— 1900), блестяще владевший эффектами пленэрного письм а, продолжая лирическое направление в пейзаже, он подошел к импре с сионизму («Б е резовая роща», 1885— 89) и явился создателем «концепционного пейза жа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости («Март», 1895, ГТГ; «Озеро», 1900, ГРМ) до философских размышлений о бренности всего земн ого («Над вечным покоем», 1894, ГТГ). К.А. Коровин (1861— 1939) — самый яркий представитель русского импрес сиони з ма , первый среди русских художников сознательно опиравшийся на фр анцузских импре с сионистов. Нач ав свой путь художника в абрамцевском кружке мецената С. И. Мамонтова (1841— 1918), объединившего лучшие художе ственные силы Москвы, во второй половине 80-х годов вместе с Мамонтовым Кор овин посетил Париж и Испанию, это предопредел и ло начало нового этапа его творчества. Художник все более отходил от традиций моско в ской школы живописи с ее пс и хологизм ом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние м узыкой цвета. Вновь посетив Париж, он создал серию пейз а жей, не осложненных ни внешними сюже т но-повествовательными, ни психоло гическими мотивами («Париж», 1902; «Париж вечером», 1907; «Пар иж. Бульвар капуцинок», 1911, ГТГ). В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, и нтенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах («Ц веты», 1911; «Розы и фиалки», 1912; «Сирень», 1915 и др). Художник всем своим искусством утверждал самоце нность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть нез а конченности», «этюдность» живописно й манеры. Полотна Коровина — эт о «пиршество для глаз». Центральная фигура искусства рубежа веков— В.А. Сер ов (1865— 1911). Ученик Р е пина, знакомый с лучшими музейными собран иями Европы, он также испытал влияние художественного кружка, сплотивше гося вокруг С. И. Мамонтова. В Абрамцеве появ и лись и первые зрелые работы художника («Девочка с персикам и», 1887; «Девушка, осв е щенная солнцем», 1888, все в ГТГ), импрессионистическая светоносность которы х и д и намика свободного мазка оз наменовали поворот от критического реализма перед ви ж ников к «реализму поэт ическому» (Д.В. Сарабьянов). Художник работал в разных ж а н рах, но особенно значительно е го дарование портретиста, наделенного обостренным чу в ством красоты и способностью к трезвому а нализу (портреты К. Коровина, 1891; М . Е р моловой, 1905, ГТГ; кн. Орловой, 1911, все в ГРМ). Поиски законов художественной трансформа ции действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достовернос ти полотен 80 — 90-х годов к условн ости модерна в исторических композициях («Петр I », 1907, Г ТГ) и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы», 1910, ГТГ). Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного символизма , создавшие в своих произведен иях возвышенный мир — М. Врубель и В. Борисов-М усатов . Творческая индивидуальность М.А. Врубеля (1856— 1910) проявилась в разли ч ных видах искусства: в монументальном декоративном панно («Испания», 1894) и станковой картине («Царевна-лебедь», 1900, ГТГ), портрете (С . И. Мамонтов, 1897, ГТГ; портрет жены художника Н.И. Забелы-Врубель, 1904, ГРМ) и театральной декор а ции (к операм Римского-Корсакова « Снегурочка» и др.), книжной иллюстрации (к Ле р монтову) и майоликовой скульптуре («Волхова»). Центр альный образ творчества Вруб е л я — Демон, воплотивший мятежны й порыв, который художник испытывал сам и чу в ствовал в лучших своих современниках («Демон сидящий», 1890; «Демон летящий», 1899; «Демон поверженный», 1902; все в ГТГ). Для искусства художника харак терно стремл е ние к постановке ф илософских проблем. Его размышления об истине и красоте, о выс о ком предназначении искусства остро и дра матично, в присущей ему символической фо р ме воплощены в картине «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ), навеянной стихотворен и ем А. С. Пушкина «Пророк» и музыкой Н.А. Римс кого-Корсакова. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, В рубель выработал свои живописный язык — ш и рокий мазок «крис таллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающ ие п о добно самоцветам, усиливаю т ощущение особой духовности, присущей произведениям художника. Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова (1870— 1905) — это реал ь ность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель , Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир , построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусств о Борисова-Мусатова проникнуто грустным разд у мьем и тихой скорбью чу в ствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда о бщество жаждало обновления и очень многие не знали, где его искать». Его с тилистика развивалась от импрессионистич е ских световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма («М айские цветы», 1894; «Гобелен», 1901; «Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903— 04; все в ГТГ). В русской худ о жественной культуре рубежа XIX — XX вв. творчество Борисова-Мусат ова — одно из с а мых ярких и масштабных явлений. Однако по длинное признание пришло к художнику лишь после смерти. Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» (1898— 1924) — объединением петербургских художников ( Бакст, Добужинский, Лансере, Сомов и др.) во глав е с А.Н. Бенуа (1870— 1960). Огромную роль в нем играл меценат С.П. Дягилев (1872— 1922), занимавшийся о р ганизацией выставок, и з данием журнала с тем же названием, художн ики-«мирискусники» были участниками знаменитых Русских сезонов, орган изованных Дягилевым. Отвергая и академически-салонное искусство, и тенд енциозность передвижников, опираясь на поэт и ку символизма, «мирискусники» проявляли интерес к жизни л ишь постольку, поскольку она уже выразилась в искусстве. Отсюда поиск ху дожественного образа в минувшем. За столь откровенное неприятие соврем енной действительности «мирискусников» критик о вали со всех сторон, обвиняя в пас сеизме (бегстве в прошлое), в декадансе, в антидем о кратизме. Однако появление такого художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже XIX — XX вв. и чрезмерную публицисти ч ность изобразительного искусства. К интерпретации прошлого, особенно XVIII в., обращались К.А. Сомов (1869— 1939), совмещавший эстетизм и трезвую иро нию («Эхо прошедшего времени», 1903, ГТГ; «Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Дама в голубом», 1897-1900, ГТГ), А.Н. Бенуа (ве р сальск ие версии, 1896— 1906); Е.Е. Лансере (1875— 1946; «Никольский рынок в Петербу р ге», 1901, ГТГ); «Импер а т рица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905). Творчество Н.К. Рериха (1874— 1947) обращено к языческой славянской и с канд и навской древности («Гонец », 1897, ГТГ; «Заморские гости», 1901, ГРМ; «Никола», 1916, КМРИ). Осн о вой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно на турный. И это не случайно, ведь учителем Рериха в Академии художеств был и звестный пейзажист А.И. Куинджи. Особенн о сти пейзажа Рериха связаны как с у своением опыта стиля модерн (использование элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции различны е объекты, пон и маемые как изобра зительно равноценные), так и с увлечением культурой древней Индии (проти вопоставление земли и неба, понимаемого художником как источник спирит уалистического начала). Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали Б.М. Кустодиев . (1878— 1927), одареннейший авт ор ироничной стилизации народного лубка («Купчиха», 1915, ГРМ), З. Е. Се ребрякова, исповедовавшая эстет ику неоклассицизма («Пьеро /Автопортрет в костюме Пье ро/», 1911, ОХМ; «Крестьяне», 1914, ГТГ). Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной граф и ки, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная деятельность. Московские участники выставок, противопоставив западничеству «Мира ис кусства» национальную тематику, а графическому стилизму — обращение к пленэру, учредили в ы ставочное объединение «Союз русских художников» (1903— 23). В недрах «Союза» ра з вился русский вариант импрессионизма ( И.Э. Грабарь , «Февральская лазурь», 1904; Ф. А. Малявин , «Вихрь», 1906, ГТГ) и оригинальный синтез бытового жанра с арх и тектурным пейзажем ( К.Ф. Юон , «Троицка я лавра зимой», 1910, ГРМ; «Мартовск ое солнце», 1915, ГТГ). В 1907 г. в Москве возникло другое к рупное художественное объединение «Голубая роза» , в которое вошли художники-символисты, последователи Борисова-Мусатова. «Г о луборозо в цы» испытывали влияние стилист ики модерна, отсюда характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация ф орм, поиск утонченных цветовых решений ( П.В. Кузнецов , «Мираж в степи», 1912; М.С. Сарьян , «Финиковая паль ма», 1911, ГТГ). Плодотворно работая в театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматурги ей символизма ( Н.Н. Сапунов оформля л спектакли по пьесам Метерлинка, И б сена, Блока). Художники объединения «Бубновый валет» (1910— 1916), обратившись к эст етике постимпрессионизма, фовизма и кубизма а также к приема м русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материал ьности натуры, построения формы цв е том. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предме та в противовес пр о странственн ости. В связи с этим изображение неживой натуры — натюрморт — выдв и гало сь на первое место ( И.И. Машков «Сини е сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр — портрет ( П.П. Кончаловский «Портрет Г. Якулова», 1910, ГРМ). «Лирический кубизм» Р. Р . Фал ь ка (1886— 1958) отличался своеобразным п сихологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией («У пианино. Портрет Е .С. Потехиной-Фальк», 1917). Школа мас терства, пройденная в училище у таких выдающихся художников и педагогов , как В.А. Серов и К.А. Коровин, в сочетании с живописно-пластическими экспер иментами лидеров «Бубн о вого ва лета» И. И. Машкова, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова определили истоки ориг и нальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знамен и тая «Красная м ебель» (1920). С середины 10-х годов важным компонентом изобразительн ого стиля «Бубнового валета» стал футуризм , одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их ч а стей, взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно А. В. Лентулова «В а силий Блаженн ый», 1913, ГТГ). Примитивистская тенденция , связ анная с ассимиляцией стилистики детского р и сунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в твор честве М.Ф. Ларионова (1881— 1964), одного из организаторов «Бубнового валета» («Отдыхаю щий солдат», 1910, ГТГ) и его жены худ ожницы Н.С. Гончаровой («Мытье холс та», 1910, ГТГ). Как народн о му наивному искусству, так и западному экспрессионизму близки фантастически-иррациональные полотна М.З. Шагала (1887-1985, «Венчание», 1918, ГТГ; «Я и д ере в ня», 1911, Муз. совр. иск., Нью-Йорк и др.). Сочетание фантастически х полетов и чуде с ных знамений с будничными подробностями провинциального быта на полотнах Шагала срод ни гоголевским сюжетам. С примитивистской линией соприкасалось уникал ьное творчество П.Н. Филонова (1883-1941, «Восток и Запад», 1912-13; «Пир королей», 1913; «Крестьянская семья», 1914, ГРМ). К 10-м годам относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве , одним из первых ма нифестов которого явилась книга Ларионова «Лучизм » (1913), а по д линными теоретиками и практиками стали В. В. Кандинский (1866— 1944) и К.С. Малевич (1878— 1935). В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина , декларир о вавшего преемственную связь с древне русской иконописью, свидетельствовало о жизне н ности традиции («Купание красного коня», 1012, ГТГ). Необычайное разнообразие и пр о тиворечивость художественных иск аний, многочисленные группировки со своими пр о граммными установками отражали напряженную обществе нно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени. Значение Серебряного в ека для русской культуры. Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебря ному веку", незримыми нит я ми связаны с обновленным мироощущением во имя свободы т ворчества. Развитие об щественных коллизий рубежа веков властно требов ало пере оценки ценностей, смены устоев творчества и средств худо жеств енной выразительности. На этом фоне рождались ху дожественные стили, в к оторых смещался привычный смысл понятий и идеалов. "Солнце наивного реал изма закати лось", — вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили в прошлое истор ико-реалистический роман, жи з непод обная опера, жанровая живопись. В новом искусстве мир художественного вы мысла словно разошелся с миром повседневной жизни. По рой творчество со впадало с религиозным самосознанием, давало простор фа н тазии и мистике, свободному парению воображе ния. Новое искусство, прихотливое, заг а дочное и про тиворечивое, жаждало то философской глубины, то м и сти ческих откровений, то познания нео бъятной Вселенной и тайн творчества. Родилась символистская и футур и стическая поэзия, музыка, претендующая на философию, мета физическая и д е к оративная живопись, новый синтетичес кий балет, декадентский театр, арх итектурный модерн. На первый взгляд худо жественная культура "серебряного века" полна зага док и про тиворечий, с трудом поддающихся логическому анализу. Ка жется, будто на грандиозном историч е ском полотне пере плелись многочисленные художественные течения, творчес к ие школы, индивидуальные, принципиально нетрадицион ные стили. Символиз м и футуризм, акмеизм и абстракцио низм, "мирискусничество" и "Новая школа церковного пе ния"... Контрастных, порой взаимоисключающих художест венн ых направлений в те годы было значительно больше, нежели за все предшест вующие столетия развития отечествен ной культуры. Однако эта многогран ность искусства "серебря ного века" не заслоняет его ц е лостности, ибо из контрастов, как подмечено ещ е Гераклитом, рождается прекраснейшая гармония. Единство искусства "серебряного века" — в сочетании ста рого и нового, ух одящего и нарождающегося, во взаимовлия нии разных видов искусства друг на друга, в перепл е тении традиционн ого и новаторского. Иначе говоря, в художест венной культуре "русск о го Ренессанса" произошло уникаль ное с очетание реалистических традиций уходящего XIX века и новых худож е ственных направлений. Объединяющим началом новых художественных течений "серебряного века" м ожно считать сверхпроблемы, ко торые одновременно были выдвинуты в разн ых видах ис кусств. Глобал ь ность и с ложность этих проблем и сегодня поражает воображение. Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи определял лейтмо тив св о боды человеческого духа перед лицо м Вечности. В русское искусство вошел образ Вс е ленной— необ ъ ятной, зовущей, пугающе й. К тайнам космоса, жизни, смерти прикасались многие художники. Для одних мастеров эта тема была отражением религиозных чувств, для других — вопл ощением восторга и трепета перед вечной красой Творения Иным началам "космической темы" — космосу Души было посвящено нема ло вдо х новенных страниц русского и с кусства. Культ трепетного Чувства был необычайно силен, и его пы л кость рождала состояние "дионисийства", вс епожи рающего экстаза. Опьянение любовью, чувственной красо той мира, бу рными стихиями огня и воды, упоение радос тью бытия — достаточно яркая о бразная сфера искусства этого времени. Слово "любовь" в и с кусстве "серебряного века" было не деклариров анным, но глубоко выстраданным. Лич ные любовные переживания составляли лишь одну из граней этого необъятного "микрокосм о са". Не менее сильными оказались темы любви к Богу и России : Из моря слез, из моря муки Судьба твоя — видна, ясна: Ты простираешь ввысь, как руки, Свои святые пламена... (А. Белый) При всей "космической" общезначимости и европейской ориентирован ности многих новых течений (символизма, нео классицизма, футуризма и др.), в них с особой глубиной на чинает разрабатываться "русская тема", символи ка нацио нальной самобытной красоты. Обращение к истокам не исчерпывается "русской темой". "Вечная гармония" ис ку с ства прошлых эпох, его загадоч ны е лики, образы, предметы, чуть затененные столетия ми, словно пр о буждаются для новой жизни в творчестве неокл ассицистского направления. Художественное экспериментаторство в эпоху "серебря н ого века" открыло дорогу новым направлениям искусства XX столетия. Огромн ую роль в интеграции достижений рус ской культуры в культуру мировую сы грали представители художественной интелл и генции Русского Зарубежья. После революции за бортом отечества оказались многие деятели "русского культу р ного Ренессанса". Уехали фил ософы и математики, поэты и музыканты, исполнители-виртуозы и режиссеры. В августе 1922 г. по инициативе В.И. Ленина был выслан цвет российской професс уры, в том числе — оп позиционно настроенные философы с мировым именем: Н А Бер дяев, С.Н. Булгаков, Н.0. Лосский, С.Л. Франк, Л.П. Кар савин, П.А. Сор о кин (всего 160 человек). Уехали, рассея лись по миру И.Ф. Стравинский и А.Н. Бенуа, М.3. Шагал и В.В. Кандинский, НА. Ме т нер и С.П. Дягилев, Н.С. Гон чарова и М.Ф. Ларионов, С.В. Рахманинов и С.А Кусевицкий, Н.К. Рерих и А И. Куприн, И.А. Бунин и Ф.И. Шаля п ин. Для многих из них эмиграция была вынужденным, тра гическим по сути выб ором "между Соловками и Парижем". Но были и те, кто остался, разделив со свои м народом его судьбу. Как написала АА. Ахматова осенью 1917г.: Мне голос был. Он звал утешно, Он говорил: "Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный, Оставь Россию навсегда..." Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Чтоб этой речью недостойной Не оскорблялся скорбный дух. Сегодня из "зоны забвения" возвращаются имена "поте рянных россиян". Этот пр о цесс затруднен, так как за деся т илетия исчезли из памяти многие имена, пропали мемуары и бесценные рукоп иси, распродались архивы и личные биб лиотеки. Таким образом, блистательный "серебряный век" завер шился массовым и сходом его творцов из России. Однако "распавшаяся связь времен" не разруш ила великую русскую культуру, многогранное, антиномичное развитие кото рой продолжало зеркально отражать противоречивые, порой вза имоисключ ающие тенденции истории XX века. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Л.А Рапацкая «Художественная культура России», Москва, «Владос», 1998 Т.И. Балакина «История русской культуры», Москва, «Аз», 1996 А.Н. Жолковский «Блуждающие сны. Из истории русского модернизма», Москва, «Сов. Писатель», 1992 Д.С. Лихачев «Русское искусство от древности до авангарда», Москва, «Иску сство», 1992 «Русский авангард в кругу европейской культуры», Москва, 1993 С.С. Дмитриев «Очерки истории русской культуры нач. XX в.», Москва, «Просвещение», 1985