Характерная для русского искусства 1890-х - начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет в нежных образах по-этической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусст-ва. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.
В довольно обширной литературе, посвященной творчеству В. Э. Борисова-Мусатова, затрагивается вопрос о взаимоотношениях ху-дожника с французскими мастерами конца XIX столетия. Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова: ведь художник по-знакомился с некоторыми образцами новой французской живописи еще в начале 90-х годов, потом учился несколько лет в Париже у Ф. Кормо-на; он преклонялся перед П. Пюви де Шаванном, намеревался поступить к нему в мастерскую и был сильно разочарован, когда получил отказ. Известно, что в Париже Мусатов познакомился с произведениями фран-цузских живописцев новых направлений. Усилению его интереса к ев-ропейскому искусству способствовали и мюнхенские знакомые, которых два раза проездом посещал Мусатов. Под конец жизни эта связь худож-ника с западным искусством увенчалось той высокой оценкой, которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида, после того как они побывали в Берлине и Париже.
Вопрос о взаимоотношении Мусатова с французским искусст-вом сам собой как бы напрашивается; он обязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают и Я.А. Тугендхольд, и В.К. Станюкович, и И.В.Евдокимов, и О.Я.Кочик в своей диссертации. В более развитой форме, сравнительно с другими, его ставит А.А.Русакова в своей моно-графии 1966 года. А.А.Русакова намечает всестороннее решение вопро-са. Она выделяет из всего французского искусства группу "Наби" как главный объект для сопоставлений. Этот выбор оказывается справедли-вым, он отражает действительное положение вещей. Русакова имеет в виду не фактическую связь Мусатова с набидами, которой, скорее всего, не существует, а известную параллель, которая образуется благодаря близости творческого метода, общих тенденций развития и того места, которое занимают - соответственно во французской и русской живописи набиды и Борисов-Мусатов.
В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного - в основном лишь примени-тельно к одному из мусатовских произведений - "Дафнис и Хлоя" 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.), но больше всего места автор моногра-фии отводит проблеме "Мусатов - Вюйар". Кроме этой близости, кото-рая была между Мусатовым и Вюйаром - Боннаром, отмечается и суще-ственное различие. Речь идет о некоторой противоположности движе-ния. У Мусатова - от импрессионизма к синтезу, а у этих набидов на-оборот - от синтеза к импрессионизму, который оказался неким "воз-вратным" явлением во французской живописи. В этом противополож-ном движении они как бы пересеклись. Русаковой отмечено и другое не-сходство - известная формальность исканий французов и приоритет по-этической одухотворенности в творчестве русского мастера.
В силу того, что рассматриваемый вопрос не является для А.А.Русаковой главным или хотя бы одним из главных, она предлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее ос-новными положениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним доба-вить.
Сопоставляя Борисова-Мусатова и набидов, с самого начала следует сказать, что у нас нет данных для того, чтобы утверждать фак-тическую их связь или хотя бы знакомство и какое-то взаимоотношение. Сам Мусатов никогда ничего не говорил ни о П.Боннаре, ни об Э. Вюйа-ре или М.Дени. Наверное русский живописец знал, видел произведения своих парижских сверстников - ведь они часто выставляли свои работы в течение всех 90-х годов - в частности, и в то самое время, когда Муса-тов учился в Париже в мастерской Кормона. В московских коллекциях произведения набидов стали появляться в 1900-е и 1910-е годы; следова-тельно, эти произведения не могли уже оказать прямого влияния на формирование системы Мусатова. То обстоятельство, что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П. Пюви де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа или Ф. Кормона совсем не вспоминает о набидах, сви-детельствует о том, что, видимо, их живопись особенно сильного впе-чатления на русского художника не произвела. То обстоятельство, что Андре Жид, близко стоявший к набидам, уже в начале XX в. обратился с восторженным письмом к Мусатову, также ничего не прибавляет к на-шему вопросу: ни о каких прямых связях это письмо не говорит, а гово-рит лишь о том, что на французских художников и писателей символи-ческой ориентации искусство Мусатова произвело немалое впечатление.
Следовательно, речь должна идти в основном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовано внутренними, а не внешними причинами.
При сопоставлении Мусатова с набидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты. Начнем с того, что это художники одного поколения - они почти ровесники. Дени родился в том же году, что и Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, и Вюйар - на 2-3 года раньше. Сразу же в этом случае возникает вопрос о законности аналогии. Ибо мы при-выкли к тому, что русские художники составляют некую параллель французским Чаще всего в тех случаях, когда они следуют за последни-ми "на расстоянии" двух десятилетий. Так было и с реалистами второй половины XIX в., и с импрессионистами. Интересно, что именно Муса-тов сокращает это расстояние, однако полностью разрыв не ликвидиру-ет. Дело в том, что время расцвета творчества набидов и Мусатова не совпадает. Обычно историки французского искусства "эпохой" набидов считают 1888-1900 годы. Для Мусатова это скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути, который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х годов. Главную свою роль в исто-рии русского искусства он играет работами первой половины 1900-х го-дов, тогда как историческая роль набидов к тому времени уже исчерпы-вается: в отличие от Мусатова, Боннар, Вюйар и Дени продолжают ра-ботать еще долгие годы, но активной новаторской роли они уже не иг-рают. Сокращение разрыва происходит за счет того, что Мусатов, от-крывая в русской живописи движение к синтетическому восприятию и декоративной системе, делает решительные шаги вперед и, будучи пер-вым, вполне может быть сопоставлен с теми, кто во Франции - не пер-вые. Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гогена, которых они весьма чтят и от которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи, следовательно, явлением постимпрессионистическим, в какой-то мере начинают возрождать импрессионизм, тогда как Мусатов не во всем успевает от него оторваться.
В своей известной книге "Живописцы XX века" Бернар Дори-валь писал: "Все отделяет Боннара от Моне - и прежде всего то, что кар-тина для него никогда не является окном, открытым в природу, решени-ем пейзажа, как для другого, но становится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им не кажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративного искусства". Подобная формули-ровка (каких мы, кстати, найдем довольно много в книгах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борисова-Мусатова.
Но интересно то обстоятельство, что аналогии Мусатова с на-бидами возникают не только тогда, когда первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов, еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов, а лишь только мечтавший о Па-риже вместе со своими друзьями, создает такие вещи, которые сближа-ют его с набидами. Можно сказать, что в это время - особенно в 1894 г., за год до поездки в Париж - мусатовская живопись имеет два направле-ния, сопоставимых с живописью французской. Одно импрессионистиче-ское, представленное прежде всего двумя произведениями - "Маки в са-ду" (1894) и "Майские цветы" (1894). "Маки" не случайно заставляют исследователей мусатовского творчества предполагать знакомство ху-дожника с Клодом Моне. Точная дата и час, отмеченные художником на холсте, говорят о многом. От московского раннего импрессионизма, от традиций Поленова, слоль определенно проявляющихся в "Майских цветах", Мусатов переходит к более решительному эксперименту и об-наруживает уже достаточную зрелость в импрессионистическом мыш-лении, позволяющую предполагать его скорое последующее преодоле-ние. К этой аналогии можно прибавить еще одну. Мусатовский этюд "Крыльцо дачи" 1884 года очень похож на этюд Вюйара "Сквось окно". Это малоизвестное произведение Вюйара написано в 1889 г. - когда постимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творче-ства набидов, еще не во всем обнаруживают себя.
От этой "протонабидовской" аналогии легко перейти и к другим. Речь идет о группе произведений первой половины 90-х годов - в ос-новном 1894 года, - выполненных по преимуществу гуашью. "На пля-же", "В ожидании гостей", "Две дамы на палубе", "Волга" - вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведения всегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивление выразил Я. Тугендхольд в своей статье "Молодые годы Мусатова". Об одном из этюдов он писал: "Вот еще более странный набросок, - у стоянки паро-хода, где у дамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках и узкая, жуткая голова, - набросок, который, казалось бы, можно приписать какому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не "нежному" Мусатову!". На место "кого угодно" нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов.
Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская Кормона, восприятие - помимо мастерской - основных принципов импрессиониз-ма, путь через этот импрессионизм к новой - декоративной системе, приведший к зрелости. Как сказал Тугендхольд, "он был одним из пер-вых и наиболее последовательных наших импрессионистов - и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания, более обоб-щенного и лирического". Это более обобщенное и лирическое созерца-ние есть зрелый Борисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность таких вещей, как "Гармония" (1900 год) или "Мотив без слов" (1900 год), приходит к своей классике - к "Гобелену" (1901 год), "Водоему" (1902 год), "Изумрудному ожерелью" (1903 - 1904 го-ды). "Призракам" (1903 год) и "Реквиему" (1905 год). Этот зрелый Му-сатов с новой силой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, с общими тенденциями развития французской жи-вописи на постимпрессионистическом этапе. Но здесь уже речь не толь-ко об отдельных параллелях, совпадениях, а о принципах, устанавли-ваемых сознательно и французскими и русскими живописцами, о це-лях, которые преследуют они своим искусством.
Художники группы "Наби" (в большинстве своем), с одной сто-роны, и Борисов-Мусатов - с другой, создавали такое искусство, кото-рое по принципам отношения к действительности и образной структуре связано с символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм от несимволизма, проходит как раз посредине группы "На-би". Показательно, например, что в экспозицию выставки "Живопись французского символизма", устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и Вюйар не вошли, когда как другие набиды - Рансон, Серюзье, Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены. Эта грань ус-ловна. Такое разделение свидетельствует о том, что символизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группу наби-дов. Однако следует учесть, что та "синтетическая тенденция", в пре-делах которой разворачивается творчество набидов, имела корни и в искусстве Гогена, причастность которого к символизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую - сезанновскую концеп-цию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение к Сезан-ну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом варианте пост-импрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в нем импрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два круп-нейших набида остались вне символизма - возвратный путь к импрес-сионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сыграли здесь определяющую роль. Поэтому в установлении па-раллелей с набидами у Мусатова на последнем - зрелом этапе его разви-тия рядом с фигурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учи-тывать еще одно Мориса Дени.
Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов были сим-волистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви де Шаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Вру-бель в России. Символизм Моро и Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академические основы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутых французских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многие новшества европейско-го искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Он формируется на академической основе, имеет - хотя и не столь выра-женную, как у французов, - литературную почву. Символизм последую-щих художников - набидов, Мусатова, а за ним и мастеров "Голубой ро-зы" можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с переломом от не-посредственного восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической систе-ме - перелом, который был так важен для судеб всей европейской живо-писи. Вне синтетизма символизм на этом своем втором этапе невозмо-жен. Он требует преодоления, с одной стороны, академического натура-лизма, который был у Пюви де Шаванна, уподобляя его символы алле-гориям, а с другой стороны - импрессионизма. Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует той многозначности об-раза, несводимости его к конкретным значениям, которые и являются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем у многих набидов, в частности у Дени и у Мусатова.
Здесь следует разделить аналогии. С Дени - они имеют образно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, - живописно-композиционный.
Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам, что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в его картинах "Свадебное шествие" (1892 - 1893), "Музы" (1893), "Сад чистых дев" (1893), "Жены-мироносицы" (1894), "Священная ро-ща" (1897), как правило, собрано несколько действующих лиц. Они си-дят или идут, почти никогда не разговаривают друг с другом, созерца-ют, они погружены в себя, пребывают в каком-то незримом общении друг с другом. Чаще всего это сцены в пейзаже, часто - на фоне пейза-жа. Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произве-дениям русского живописца. Часто у Мусатова женщины похожи друг на друга, как родные сестры, ибо всегда это некое идеальное представ-ление о человеке. У Дени его женщины также похожи друг на друга. Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех раз-личных позах; здесь нет попытки расширить границы времени - эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени; нет попытки дать разные грани характера - Дени интересует возмож-ность выявить внутреннюю незримую связь между этими тремя лицами в одном облике. Это внутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета - цветов. Здесь своеобразный "язык цве-тов" - не случайно мы воспользовались названием картины молодого Петрова-Водкина, прямо вышедшего из мусатовского круга.
Прямую аналогию дают нам два парных портрета - портрет Марты и Мориса Дени (автопортрет с женой) 1897 года и "Автопортрет с сест-рой" Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей.
Дени в своих "Теориях" постоянно пишет о своеобразном отношении художника к своей задаче, о "прославлении" натуры, о том, что ху-дожник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью "пластических и цветовых эквивалентов". Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями, между живописно-пластическими явлениями и состоянием души. В его представлении, в формах непре-менно просвечивает значение, содержательное, духовное начало. Это как раз и есть та позиция, на которой могло возникнуть искусство мно-гих набидов во Франции и Мусатова в России.
Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Де-ни присутствует и другая - живописно-пластическая. Она много говорит о картине как о целостном организме, всячески подчеркивает плоскост-ное начало, поверхность, как некую первооснову живописного произве-дения. Широко известны слова Дени: "Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке". В этих словах - программа того синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились два принципиально важных положения - о плоскости как исходной точке и о порядке, системе, рациональном моменте в "произ-водстве" художественного образа. И опять такое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.
Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это - национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX - начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Су-риков, Врубель, Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различные черты, которые, существуя в зачаточном ви-де, имеют в дальнейшем возможность развиваться и дозревать. Отодви-нутые от переднего края развития европейского искусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаря общению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художники соединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее. Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательными возможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между тем набиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективное направление во француз-ской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое. Поздние Бон-нар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новых на-правлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным дос-тижениям. Через мусатовский этап прошли многие: голуборозовцы - Кузнецов, Уткин, Сапунов; Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его; Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап; Кончаловский и Фальк, кото-рые до "Бубнового валета" испробовали - не без пользы для будущего - мусатовский импрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русской живописи говорит сама за себя. Русская живопись в на-чале ХХ века нацелена вперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена эта возможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, но и национальное свойство, определяе-мое исторической ситуацией.