Школа Льва Кулешова

Содержание

Введение
Глава 1. Кинематограф в деятельности Льва Кулешова
1.1.Основные принципы деятельности Льва Кулешова
2.2. Эффект Кулешова
Глава 2. Основы деятельности школы Льва Кулешова
2.1. История школы Льва Кулешова
2.2. Принципы монтажа в школе Кулешова
2.3. Теоретическая и практическая работа кинолаборатории школы
Заключение
Список использованных источников и литературы
Приложение

Школа Льва Кулешова

У истоков создания сценарного факультета стоял автор многих сценариев и первых теоретических работ по кинодраматургии В.Туркин. Педагогической работе на кафедре кинодраматургии посвятили себя многие известные драматурги и теоретики кино: К.Виноградская, И.Маневич, И.Вайсфельд, К.Парамонова, В.Соловьев. 27
В 1934 году ГТК стал Высшим государственным институтом кинематографии типа отраслевой академии (ВГИК). Организационно экономический факультет, созданный еще в 1931 году, был оформлен как административно-хозяйственный. В числе первых педагогов экономического факультета стали Ю.Богданкевич, Б.Орлов, Н.Анощенко. Впоследствии заведующий кафедрой экономики Б.Коноплев, систематизировав опыт лучших педагогов кафедры, издал первый учебник «Организация кинопроизводства».
В 1938 году свою регулярную деятельность начал художественный факультет, готовящий художников игрового и мультипликационного фильма. Систему подготовки художников кино разрабатывали Ф.Богородский, Б.Дубровский-Эшке, И.Шпинель.
2.2. Принципы монтажа в школе Кулешова
Лев Кулешов был первым режиссеромм, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов:
1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.
3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.
5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.
6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше.
В вопросах видеомонтажа Лев Кулешов выбрал эталоном крупности главный объект искусства - человека. Именно он стал во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре.
Опытным путем было установлено, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры, смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану «подклеивается» средний, а затем крупный планы, вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.28
Как бы исключение из этого правила составляли стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.
Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.
Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утратил свой смысл, когда в соседних планах были зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличались друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае могла быть любой, отвечающей режиссерской задаче. 29
Монтаж по ориентации в пространстве – являлся простейшим случаем монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка").
В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласил: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия
Проходящий мимо человек на протяжении всего движения должен был находиться по одну сторону траектории движения. Переход «железной линии» был возможен только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе зритель был дезориентирован. Такой переход осуществлялся еще одним способом -через кадр человека, снятого в анфас. 30
Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре – этот принцип относился ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.
Задача состояла в том, что требовалось снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, в котором направление движения машины «смягчало» эффект «встречного удара». Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке.31
Есть и второе обстоятельство, которое делает переход от кадра к кадру достаточно грубым в школе Кулешова. Направления движения в этих планах резко отличалось друг от друга: точно вправо, прямо на нас и строго влево. Даже если промежуточный кадр был весьма продолжительным, восприятие стыков не смягчалось. Причина состояла в том, что в момент восприятия первого кадра глаз человек, отслеживая движение машины, следом за ней двигалось вправо. В момент монтажного стыка при переходе к восприятию второго кадра, в котором грузовик едет на человека, глаз должен был мгновенно остановиться. Начало второго кадра воспринималось как статичный кадр, движение в нем было малозаметным, машина казалась зрителю неподвижной. Этот эффект особенно усиливался, если план был снят короткофокусной оптикой. Съемка длиннофокусным объективом усугубляла переход на третий кадр.32
В любом из двух вариантов зритель в момент перехода на следующий кадр ощущал остановку движения на экране, и его глаза как бы обманывались. Необходимо было задача снять промежуточный кадр, в котором на экране происходило изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности. Если бы такая съемка производилась, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 2б безупречно состыковались с предыдущим и последующим планами. А зритель вообще не замечал монтажный переход 33
Местоположение персонажа в первом кадре должно обязательно отличаться от местоположения во втором, но не более, чем на треть ширины кадра, это принцип монтажа по смещению центра внимания. В этом случае не стоит изменять и крупность объекта в кадрах. Это будет восприниматься зрителем в виде скачка.34
Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит: запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров. Вывод предельно прост: если снять Мерседес, движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от камеры, но чуть вправо от аппарата. 35
Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре означал, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеивалось". Фазу приходилось учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это мог быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.
В практике монтажа по темпу движущихся объектов существовло два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично, и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом.
Первый вариант предусматривал, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта был фон, на котором виднелся объект в момент движения в кадре. 36
Кадр статичен, автомобиль движется с одной и той же скоростью, а впечатление, которое возникает у зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадров такое, что во втором скорость машины возросла в три раза. Кроме того, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял существенно большую часть площади экрана, только усугублял ощущение одномоментного возрастания скорости его движения.
На экране в результате такого стыка кадров возникал ирреальная ситуация, и зритель не хотел верить в достоверность дальнейших событий. Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрового монтажа сцены (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров, необходимо было путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре. Изменялась мизансцена, менялась и сама композиция. 37
Фронтальное построение первого кадра сменялось диагональным во втором. Такое изменение придавало изящество монтажному рассказу и дополнительно улучшало комфортность восприятия стыка кадров. Смена планов для зрителя оказывалась «мягкой», а по смыслу действие дальше развивалось без непредусмотренных режиссером изменений.
Практика монтажа по композиции кадров показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана. Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникало неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это еще усиливало "неряшливость" монтажа.38
Монтаж по свету зключался в том, что если снималось лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах могло стать несколько короче или длиннее, но никак не должно было перескакивать с левой стороны на правую. Если происходило изменение освещенности и характера фона, на котором снимались герои, то эти изменения не должны были намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда было иметь детали или куски фона, которые как бы указывали на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении. 39
Резкая смена освещенности кадра - это сильное средство воздействия на зрителя. Им часто пользуются режиссеры и операторы, но отнюдь не в тех случаях, которые рассматриваются здесь, исходя из условий комфортности монтажа соседних кадров. Обычно резкое и неожиданное появление ярко освещенного или наоборот сильно затемненного кадра используется для подчеркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия на эмоции зрителей.
Принцип монтажа кадров одной сцены по свету распространялтся на все виды съемок, как в павильоне, так и на натуре. Согласно этому принципу, нельзя было снять половину сцены сегодня в солнечный день, а вторую половину - завтра, в проливной дождь
Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре заключался в том, что направления движущихся масс в соседних кадрах должны были совпадать или иметь близкие векторные значения.
При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имелась движущаяся масса, эта масса должна был занимать менее одной трети площади всего изображения. Скорость движения масс в смежных кадрах должна была полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. движения в одном кадре не должны отличаться от темпа движения в следующем.
2.3. Теоретическая и практическая работа кинолаборатории школы
Доброкачественное производство кинематографических картин требует изучения всех моментов работы. Должны быть учтены различные впечатляемости фильм, техника работы натурщика (актера), освещение, самостоятельное значение света, фотографирование, печать, эксплуатация фильмы, выгодность и необходимость того или другого репертуара. Все элементы кинопроизводства и эксплуатации должны быть хорошим производственным коллективом учтены и изучены в совершенстве. 40
Кинематографическая картина показывается на экране-четырехугольнике, имеющем всегда одно и то же отношение сторон, то есть она протекает в пространстве, всегда определенном, одном и том же. Картина имеет и длительность, распределяется во времени, при нормальной проекции эта длительность всегда одна и та же: демонстрация одного метра фильмы занимает некое постоянное время. Следовательно, работа всего заснятого на фильму протекает во времени и пространстве, в строго распределенном времени и пространстве, поддающемся изучению.
Если установить и изучить способы наиболее ясного, наиболее четкого и выразительного распределения движения и положений людей и вещей на экране - натуры, то, естественно, впечатление от картины у смотрящей ее публики будет особо хорошим. Прежде всего, картина есть соединение, композиция, чередование отдельных смен, кусков, из которых она составлена,- кадров. Это чередование, технически называемое монтажом, есть самое главное, самое существенное в общей конструкции киноленты.41
Монтаж - средство преодоления киноматериала, способ его организации и способ овладевания зрителем - организации его чувств, его впечатлений. Монтаж отличает кинематограф от театра, он спасает его от скучной роли: живой фотографии. Как бы хорошо ни была снята отдельная сцена, отдельный кусок, все равно он будет являться живой фотографией натуры, в худшем случае хаотической, в лучшем - организованной. Только монтаж соединяет разрозненный материал в целое кинопроизведение - в картину, только монтаж создает «кинематографическое» впечатление от фильмы. Чем длиннее отдельные сцены, тем монтаж менее впечатляет, менее чувствуется. Следовательно, длина отдельных кадров должна быть такой, чтобы за ней не скрывалась, не ускользала монтажная линия. 42
Чередование разных «планов», разных способов съемки деталей действия, чередование различных точек зрения съемки путем монтажа особо усваивается зрителем, и он как бы берется режиссером на руки и с быстротой молнии переносится с одного явления на другое, все видит своими глазами, а иногда и глазами натурщика (актера) и, управляемый режиссерской рукой, принимает непосредственное участие в реально воспринимаемом им кинодействии. 43
В плане монтажа в школе Кулешова были установлены и изучены следующие основные пункты и положения:
1. Способы построения движений в кадре таким образом, чтобы единая линия, единое направление его не разрушалось быстрыми сменами отдельных кусков.
2. Разработаны все возможности преодоления монтажом театрального единства времени и места действия, способы съемок конкретно выраженных кусков движения без всего лишнего, загромождающего внимание зрителя, и соединение этих конкретно выраженных кусков в гармонической и выразительной последовательности.
3. Разработаны все возможности управления зрителем, перенесение его на разные точки зрения и введение его как бы непосредственно в само кинодействие (съемки с точки зрения действующих лиц).
4. Учтено влияние монтажа на психическую и механическую работу натурщика, на работу и засъемку вещей и мертвой натуры. Изучены разнообразные монтажные трюки. Осуществлена возможность создания путем монтажа не существующей реально земной поверхности и не существующего реально человека.
5. Изучено самостоятельное (монтажное, помимо пояснительного) значение надписей и пауз и диафрагм в процессе монтажа. Учтено распределение монтажа во времени: его гармоническая линия, его метр и ритм. Время, которое монтаж занимает, в котором распределяется монтажный процесс, должно быть разбито на составляющие его отдельные измерительные единицы. Чередование ударных и неударных моментов на этих единицах, моментов акцента придает тот или иной метрический характер монтажу (элементарно: энергический или лиричный). Соотношение длительностей различных кадров дадут монтажную гармонию и монтажный ритм.
6. Наконец, было приобретено достаточное количество опыта в монтировании и съемках монтажно построенных картин, а также изучены мелкие, не имеющие первенствующего значения технические явления в области монтажа.44
Вышеизложенное касается монтажа - композиционного момента в кинокартине, путем монтажа в выразительное и гармоническое целое собирается материал - отдельные кадры, смены и сцены.
Для того чтобы натурщику было возможно легче работать в пространстве, для того чтобы он добился максимальной четкости и ясности в движениях, весь его механический процесс настраивается в определенном диапазоне - в определенных осях, координирующих пластически совершенную работу его сочленений.
Ученики кинолаборатории Льва Кулешова тренировлись в осевой работе, причем распределяли ее в пространстве по метрической сетке, чем и достигалась особая четкость и выразительность их работы. Необходимо заметить, что чем несовершеннее являлся живой материал, чем менее тренирован, тем выгодней ему было строить свою работу более элементарно, более схематично. Как только ученик становился более виртуозным в смысле техники, он увеличивал свой диапазон, но это увеличение за пределы легко воспринимаемого зрителем было не только бесполезно, а даже вредно, потому что создавало впечатление нечеткой работы, так же как и от движения неумелого натурщика. 45
Движение может быть ударным и неударным (сильным и слабым), долгим и коротким, то есть, протекая во времени, оно должно подчиняться всем законам гармонического временного процесса. Каждый жест имеет свою длительность, эта длительность может быть записана нотным знаком, изучена, воспроизведена. Чередование ударных и неударных создадут временной метр, определяющий метрическую систему, характер времени (так же как и в монтаже). Сильное движение получается от особого пластического сочетания его с предыдущим и последующим моментом движения и особым распределением осей и пространственной контрольной метрической сетки.
Упражняясь строить свою работу закономерно в пространстве и во времени, натурщики кинолаборатории совершенно точно знали каждую долю своего времени, жест и его пространственное положение и длительность. В их работе не было ничего случайного, любой момент рассчитан, учтен, выучен и сознательно исполнен. Естественно, что такая работа делала их технически высококачественным живым материалом.
Упражняясь строить отдельные этюды и отрывки, натурщики столкнулись с возможностями по-разному строить отрывок в целом, придавать ему разные характеры, неодинаково распределять составляющие общее целое моменты. Различные степени талантливости, сообразительности, находчивости и остроумия создавали в работе известные градации, несоответствие, неравноценность. Необходимо было так вскрыть сущность киноработы натурщика, чтобы построение им отрывка было наиболее интересно и значительно. В особенности это важно для самостоятельной работы.46
Вообще лаборатория предполагает, что в кинокартинах ее натурщики будут технически совершенно выполнять построения режиссера, единственного человека, ответственного за картину. Но помимо натурщиков это необычайно важно для режиссера - он должен знать способы общего построения действия, все составляющие его элементы и распределение их. 47
На экране не получается условный момент, выходит только натура, реальность. В этом плане оно особо хорошо, когда организована и удовлетворительна, реалистична и натуралистична. Нереальные построения, близкие по характеру к тому, что обобщают обывательским понятием «футуризм» и необывательским «левый фронт», возможны путем монтажа и особого характера движений, но то, что двигается и что монтируется, должно быть совершенно реальным. Грим, бутафорские декорации, актерничество дурного свойства - изображение роли, пластически чуждой натурщику,- неприемлемо и засоряет кинематограф чуждым ему театром.48
Вся техника работы человека, изложенная выше, неприемлема для актера сцены и недоступна ему. Понятно почему: кинематографическое действие всегда воспринимается только с одной точки зрения - с точки зрения съемочного аппарата. На театре публика смотрит спектакль с разных точек зрения — с различных мест в зрительном зале. Второе: съемочный аппарат может быть приближен к актеру как угодно, то есть наш зритель как бы подводится непосредственно близко к действующему лицу и, более того, действующее лицо подается ему в увеличенном размере (съемка «крупно»}. Следовательно, радиус жеста, движения киноактера должен быть соответствующе изменен: размер (величина радиуса) движения прямо пропорционален расстоянию от съемочного аппарата. Мы должны оперировать только с реальностью - натурой и натурщиками - и придавать им формы, «подавать» их так, как это необходимо. Вот почему понятия «актер» и «актеры» изгнаны из работы.49